Jan Císař opět píše o Fe-érii

článek o Fe-érii v Disku / Časopis Disk

…Amatérské divadlo tehdy skutečně a dokonale potvrdilo, že svou neinstitucinalizovaností je otevřené všem podobám divadelního jazyka a že za mimořádných okolností může přejímat více či méně funkcí profesionálního divadla, případně se stát odrazovým můstkem pro přestup některých svých příslušníkům k profesionálům. Takové ‚přestupy‘ však mají naději na úspěch jen za mimořádných okolností, které předpokládají velkou a průraznou dávku divadelního talentu a celkovou situaci divadla, která vyžaduje radikální změnu nebo alespoň nový silný vývojový impulz. Jestliže některý z těchto impulsů chybí nebo je nedostatečný, je cesta amatérského divadla k dosažení úrovně, která přesahuje svou kvalitou a významem amatérskou divadelní sféru, obtížná, dlouhá a převážně se projevuje jen ojedinělými výsledky, jež bývají spíš projevem dočasné šťastné konstelace různých okolností než výrazem trvalého trendu. Tohle potkalo české amatérské divadlo po roce 1989. I když se v něm vyskytly různé scénické postupy a různé scénické tvary, které se zdály ledascos slibovat, vždycky to byly pokusy, které zůstaly jen osamělým a ojedinělým náznakem. Na přelomu tisíciletí se však objevují soubory, které tu obtížnou a dlouhou cestu začaly cílevědomě podstupovat. A dnes nabízejí poetiku osobité podoby a solidní úrovně, která přináší výsledky, jež stojí za pozornost.

Divadlo V.A.D. Kladno založili spolužáci z kladenského gymnázia a od roku 1998 tu rozvíjejí poetiku, která už od konce 60. let posouvala hranice scénování českého amatérského divadla v duchu autorského divadla, jehož věrověstem, duchovním otcem a učitelem se tehdy stal Ivan Vyskočil. Důraz se kladl na samostatnou původní tvořivost – autorství – všech, kdo se účastnili vzniku nějakého představení; zejména od herců se vyžadovala autorská aktivita. V.A.D. tento výsostně subjektivní princip zachovává, ale obohacuje jej o referenční aspekty, které rozšiřují záběr o mimetické zpodobnění reálných postav, událostí, dějů, situací. Takto v roce 1999 vznikla jejich druhá autorská hra Rozpaky zubaře Svatopluka Nováka, kterou lze z jistého hlediska vnímat a chápat rovněž jako ‚realistickou‘ komedii o našem zdravotnictví. Což se prokázalo tím, že divadlo ABC ji zařadilo do svého repertoáru a hrálo ji na své malé scéně – v Ábíčku.

Na Jiráskově Hronově 2011 se V.A.D. uvedl představením jež se jmenuje Fe-érie s podtitulem

Urbanisticko – sociálně politologická a navíc edukativní inscenace, což prokazuje rozsah i význam referenčních aspektů. V kombinaci hyperrealismu a montážní zkratky se vypráví příběh několika současných zaměstnanců slavné Poldi a zároveň historie vzestupu, slávy a pádu průmyslového Kladna. Děje se to s osobitým humorem, který je nedílnou součástí ‚autorské poetiky‘ V.A.D., která mu dovoluje vytvářet velmi reálnou charakteristiku postav, ovšem nahlíženou, hodnocenou a tematizovanou vtipně zvenčí. Alkoholička, otrávená a nemluvná jeřábnice Jasanky Kajmanové je hrána beze slov, gesty, tělem, pohybem, vztahem k okolí, celkovým chováním plasticky a současně ironicky vyjadřuje omrzelost ze stereotypu pracovních dnů.

Takové je celé představení: na reálném – dnešním i historickém – životním materiálu s úsměvným nadhledem scénuje osudy lidí a otevírá otázku, co přijde po zániku industriální civilizace a kultury s ní spojené. Divák, jenž se v hronovském zpravodaji vyjádřil, že takovým způsobem by se mělo dělat autorské divadlo – vypovídal o něčem, co všechny bytostně zajímá, co je jejich život a přitom nabízet obecnější poznání -, velmi přesně postihl to, co V.A.D. Kladno činí již více než deset let předním souborem našeho amatérského divadla; je to poetika ‚autorského‘ divadla jako výpovědi ‚autorského‘ subjektu, která však svými referenčními aspekty dokáže sdělit souvislosti, které tento subjekt přesahují. A zároveň se tak otvírá možnost dospívat ke scénickému divadelnímu tvaru, jenž je působivý svou oscilací mezi ryze subjektivním postojem k předváděnému a zřetelnou ‚mimetickou‘ rovinou, která je nositelem realistické epistemologie.

Geisslers Hofcomoedianten jsou souborem, jehož putování neinstitucionalizovaným územím amatérského divadla přes poloprofesionální existenci až na sám práh profesionalizace, před níž stojí a o niž v přítomnosti – oprávněně – usiluje, je poučné jako příběh vzniku, růstu a vývoje jednoho amatérského souboru. Na počátku bylo několik mladých amatérů, kteří v Náchodě pracovali v tamním studentském divadle DRED : ti roku 2002 založili – z podnětu a za přispění muzikologa Stanislava Bohadla, jenž je dodnes jejich impresáriem – soubor, jež nazvali Geisslers Hofcomoedianten; jejich sídlem se stal Kuks.

Anton Josef Geissler –jak se píše v ‚České divadelní encyklopedii‘ ve svazku Starší divadlo v českých zemích do konce 18.století – byl principálem kočovné divadelní společnosti. V roce 1705 v Praze vstoupil do služeb hraběte Antonína Šporka a byl jedním z divadelních ředitelů, jenž v jeho službách hrál v Praze i v Kuksu. ‚ Geissleři‘ byli založeni proto, aby hned v nultém ročníku festivalu barokní kultury v tomto Šporkově východočeském sídle po 284 letech nastudovali hru Amor tyran herce, principála a dramatika Heinricha Rademina, jenž společně s Geisslerem působil i v Kuksu a byl zřejmě ‚ hlavním dramaturgem‘ i dvorním dramatikem jeho společnosti, jíž dodával také činoherní přepracování libret italských oper.

Tak se amatérský divadelní soubor setkává s barokem jako s inspirací, která se stane jeho osudem. Řekněme- li ve spojení s barokem Kuks, potom zajisté především myslíme vrcholné baroko, jež v tomto místě reprezentuje sochařské dílo Matyáše Bernarda Brauna. V případě ‚Geissslerů‘ je to však jinak. Potkali se s barokem manýristickým, realizovaným na bázi scénických konvencí německých kočovných profesionálních divadelních společností. Je to baroko vnitřně vyprázdněné, uplatňující často pokleslé, leč velmi zdařilé, často až virtuózní postupy, rozvinuté v barokním divadle předcházejících desetiletí v jeho strhujícím zápase o ovládnutí hmoty jako možného výrazu spirituality. Toto manýristické baroko se projevuje přemírou stylizovanosti, formálností, kdy patetičnost, nabubřelá strojenost, rétorická bombast jsou konfrontovány s hravou subtilitou a dekorativní stylovou květnatostí, jíž se ohlašuje rokoko. Je to příležitost – jakou má barokní divadlo ostatně v sobě od začátku – nabídnout divákům opulentní menu nejrůznorodějších materiálů a výrazových prostředků.