Outsider v Národním divadle

rozsáhlá recenze práce R. Levínského se zmínku o V.A.D.

Kdybych měl mluvit o NM, nikdy bych nepoužil slovo ,independents‘,

ale leda tak ‚outsiders‘. NM jsou jednoduše mimo.“ 

                                                      RENÉ LEVINSKÝ o svém souboru Nejhodnější medvídci

Přesto, že se to odehrálo v roce 1994, mám to v paměti jako by se to stalo včera. Šli jsme do studia Beseda porotovat soutěžní představení souboru Nejhodnější medvídci; který hrál text René Levínského Elena Štěpánová. Bylo jasné předem, že to nebude ani  dílo amatérského nadšence, který se snaží svému souboru za každou cenu obstarat něco, co by mohl předvádět ani diletantského ctižádostivého grafomana. Znali jsme René Levínského od jeho středoškolských let jako amatérského divadelníka, jenž vystupoval v klubu Trojka se Sdruženým kabaretem Poslyš sestřičko; s ním už předtím dobyl úspěchu na Jiráskově Hronově i Wolkerově Prostějově; byl totiž autorem scénáře a spolurežisérem scénického provedení dadaistické poezie Richard Huelsenebecka s názvem Kdo nevidí tlusté ďábly, jak si mastí ryšavé vlasy, jež jako stylově vyhraněná inscenace získala na WP Cenu poroty i Cenu diváků.
Část členů Sdruženého kabaretu Poslyš, sestřičko vytvořila základ souboru Nejhodnější medvídci, jehož spiritus agens byl René Levínský.

    Elena Štěpánová byla textem překvapivým, chvíli jakoby realistickým, vzatým přímo ze života a vzápětí něčím  nereálným, zcela vymyšleným a skoro absurdním, co se jakékoliv realitě doslova vzpíralo. Lámal jsem si hlavu odkud a jak na ten text jít – a pak mne napadl pojem model. Tváří v tvář povinnosti mluvit pokud možno odborně o Eleně Štěpánové pro mne ten pojem znamenal především nejschůdnější možnost vyjádření  vztahů mezi realitou a jejím ztvárněním divadlem, tak jak jej předvedl a provedl ve své první divadelní hře  René Levínský; tedy jakým způsobem Levínský na divadle modeluje. Model vždycky vychází z principu podobnosti; v tomto směru i pro Elenu Štěpánovou platila do jisté míry slova Rosenbluetha a Wienera, která s oblibou vzpomínal Ivo Osolsobě a která pro všechny Levínského divadelní hry platí dodnes,  že „nejlepším modelem kočky je jiná, nebo pokud možno táž kočka.“ Divadlo má pro tento princip ideální předpoklady, jeho trojrozměrný časoprostor umožňuje před diváka postavit „bezmála tytéž kočky“. Což v případě divadla, v němž existuje  postava uskutečňovaná hercem v komplexním tělesném materiálu – tedy člověk hrající člověka, bezmála tentýž člověk – funguje dokonale. Koneckonců nikoliv náhodou, je divadlo tohoto typu od svých počátků v antickém Řecku spojeno s mimezí, která znamená napodobení nebo zobrazení objektů skutečně existujících. Levínského hry nikdy neztrácejí realistickou evokační funkci, o níž píše v jedné ze svých knih Bohumil Fořt; vždycky v nich funguje v nějaké míře iluze reality, k níž v určité intenzitě  odkazují.

   Když jsem poprvé četl  Levínského „ajzenboňáckou“  hru Ještě žiju s věšákem, čepicí a plácačkou (2000) měl jsem pocit, že naprosto přesně popisuje železniční trať mezi Hradcem Králové a Chlumcem nad Cidlinou, již jsem stejně jako on mnohokrát projížděl, že bezpečně poznávám jednotlivé detaily, že text předvádí slovem věcná fakta prostředí ve všech souvislostech, že „výraz předmětu je tak živý a tak energický, že z něho vzniká obraz“. V první inscenaci této hry, již režíroval se spojenými amatérskými divadelními soubory Divadlo na tahu a Nejhodnější medvídci Andrej Krob byla tato vlastnost využita maximálně. Na příklad popis krabů plazících se po podlaze zaplivané hospody v úplnosti jejich existence, spoluvytvářel situaci, která však už přesahovala realitu  a zdvihala se do úrovně chování a jednání, které utvářejí a ukazují model fiktivního, smyšleného světa současného lidského bytí. Není náhoda, že profesionální divadlo po prvé objevilo dramatika Levínského díky této „nádražacké“ hře, která objevovala stereotyp každodennosti lidské existence devadesátých let; reálný model se tak stával modelem existenciálním.

    V době, již byl dán přívlastek postdramatická, jenž zdůrazňuje, že na divadle už nejde o jednání, jež po staletí tvořilo podstatu dramatu, je zajisté vzácností autor, který  bytostně, ze své přirozené podstaty cítí potřebu dodržovat principy, které spolutvořily evropské divadlo od jeho počátků a podílely se na vzniku jeho druhu zvaného činohra. Přitom jde o autora, jenž je – a trvale chce být – skutečně nezávislý. Použil-li jsem v názvu tohoto článku slovo outsider, chtěl jsem tím hlavně vyjádřit, že na jednu ze scén Národního divadla přichází autor, jenž se  ničím a nijak nepokouší vplout do postavení, pro něž se dnes nejčastěji používá název celebrita; označení člověka, jenž ve společnosti dosáhl vysokého uznání, ohlasu, povědomí, což předvádí a sám se účastní aktivně svého scénování za celebritu. Levínský opravdu není dramatik doby všeobecné scénovanosti. Je asi více vysvětlení, proč  po léta používal tolika různých pseudonymů, pod nimiž vystupoval jako autor svých her. Pro mne ovšem je nejdůležitější to, že mu nejde o to předvádět René Levínského, ale nabídnout hru, která je jeho svobodným vyjádřením. V tomhle – a odvážím se říci, že na prvním místě – je Levínský autor této doby, této přítomnosti. Žije v něm duch českého undergroundu jako subkultury, která chce tvořit zcela svobodně, nezávisle na jakýchkoliv oficiálních institucích. Tak chápe i svou aktivitu divadelní. Jak jinak by mohl říci, že by v životě jej a jeho soubor nenapadlo žádat o dotace: „Proč by měl daňový poplatník platit chlapíkům, který nesrozumitelně huhlaj o menstruaci goril.“ Tím Levínský myslí svou hru Harila (2005, premiéra 2006), která je tentokrát situována do skutečného undergroundu jako hnutí ostře a totálně odmítajícího životní styl establishmentu. Vynikající amatérský soubor V.A.D. z Kladna uvádí jako součást scénického čtení tohoto textu „devět tvrdě nadřených vypalovaček, které se dají označit za rodinné stříbro punkové muziky, zejména z produkce Sex Pistols a Dead Kennedys.“ Byl jsem na tomto scénickém čtení a koncertu – spolu s autorem textu – a musím přiznat, že teprve tady jsem definitivně pochopil celý kontext dramatického textu Harily, jejíž konkrétní dramatická situace spočívá skutečně v tom, že skupina příslušníků undergroundu unese menstruující gorilu ze zoologické zahrady, yb ji pustili na svobodu v jejím přirozeném prostředí.

    Opět zdůrazňuji pojem dramatický text, abych podtrhl, že v době, kdy ve scénování na divadle jedna – hodně preferovaná linie – pokládá literární předlohu pro divadlo, text za druhořadý a někdy až zdržující a nežádoucí, pracuje Levínský s textem,slovem jako se  východiskem pro dramatičnost, tedy pro jednání. V Harile to dokazuje způsob, jak pracuje se slovy, jež se dají jednoduše nazvat obscénní. Najednou jsou nejen realistickou evokací prostředí, ale mluvou formující účelnou praxi, v níž se vyjevují záměry postav, situace a kontexty výpovědí a často i mimořečové důsledky. V této mluvě už nejde o konkrétní model únosu gorily, ale o existencionální model potrestané zrady ideálů, pod nímž se skrývá otázka, zda naivně romantické setrvávání na ideálech není někdy zcela směšné, protože  navozuje zcela neúčinné jednání, které nemůže ničeho dosáhnout. Harila je dramatem, v němž se projevuje specifičnost Levínského tvorby ve své podobě úplně,  přesně a v rovině dramatičnosti dokonale. Je to jednání a chování ve tvaru, kde rozhodování k činům je výsledkem složité  motivace, již formuje celek textu.  Není to záležitost psycholologická ale záležitost celého systému dramatu. Je to motivace  systémem a strukturou jako uspořádáním  celku a vazeb jednotlivých prvků trvale přeskakující mezi skutečností a fikcí. V Levínského dramatických textech je tato motivace chování a jednání lidí nositelem dramatičnosti, v níž racionální prostupuje iracionální a lidské činy  stejně jako událostí  balancují na hraně poznatelnosti a nepoznatelnosti.

    Pro současnost je toto kmitání příznačné, např. pro žánr fantasy s využitím nadpřirozených prvků,  chováním i vzezřením netypickým pro lidi. Je pro veřejnost velmi oblíbeným  výrazem  lidského bytí v alternativním, smyšleném světě. René Levínský je vědec, vystudoval teoretickou fyziku, učil na univerzitě v německém Freiburgu, pracoval v ústavu Maxe Plancka v Jeně, kde se zabýval teorií her, tj. disciplínou aplikované matematiky, která analyzuje široké spektrum konfliktních rozhodovacích situací. Je vždycky ošidné spojovat umělcovu tvorbu s jeho osobními dispozicemi a případnými profesními zájmy; nedělám to rád, ale přesto se toho se vším rizikem tentokrát dopustím. Myslím si totiž, že poslední dva Levínského dramatické texty vycházející ze sféry vědy a vědeckého bádání to přímo nabízejí. Model a modelování byly jistě v Levínského textech přítomné od samého počátku, ale v oněch dvou hrách o „vědě“ se jim dostalo mimořádně dominantního postavení. V  obou případech jde o rozhodování a konání scelující všednost až banalitu s velkolepostí vesmírného řádu. V Poincarého domněnce – jak o tom svědčí už název – jde o jeden ze sedmi matematických problémů, na jejichž vyřešení vypsal Clayův matematický ústav odměnu milión dolarů. Vyřešil jej Grigorij Perelman, jenž však  odmítl vypsanou cenu se slovy: „ Vím, jak ovládat vesmír.Tak mi řekněte, proč bych se měl hnát za miliónem?“Perelman měl svým způsobem pravdu, neboť Poincarého domněnka souvisí s možným tvarem našeho vesmíru, s  jeho zakřivením ve vyšším rozměru. Je-li fantasy pohledem do nadpřirozeného nejistého světa, pak Poincarého domněnkou sahá Levínský po tajemstvích, jež na naprosto jiné bázi utvářejí  dramatické situace, v nichž lidé svým jednáním a chováním odpovídají na otázky, které před ně staví jejich bytí v nejprincipiálnějších rozměrech a souvislostech a ukazují v nich svou malost i velikost.

Dotkni se vesmíru a pokračuj svým názvem prokazuje, že je dramatickým textem téhož rodu. Přichází jím do Národního divadla vyzrálý dramatik pozoruhodného formátu, jeden z nejvýraznějších divadelních autorů současnosti. Což zajisté souvisí také s tím, že René Levínský je podle mne  mimořádná osobnost, která se svou divadelní tvorbou i svým životem úplně liší od běžných podob současného souboru podmínek, za nichž se dnes u nás hraje divadlo.  

                                       Jan Císař