Divadelní soubor V.A.D. Kladno je návštěvní­kům Jiráskova Hronova důvěrně známý, neboť své inscenace zde prezentuje poměrně často, což dokazuje, že kladenský soubor patří k nej­větším stálicím v amatérském (či spíše nezávis­lém?) divadle a je zárukou divadelních kvalit. Zejména v oblasti autorského divadla a divadla komediálního (ale nejen). Novinka Úl z pera Kazimíra Lupince, čili vedoucího souboru a re­žiséra inscenace Jana Červeného, je ukázkovou prací, ze které je patrné, v čem je soubor sil­ný - originální autorský text s ambicí o přesa­hy, kolektivní souhra v jednom typu humoru či komediální stylizace, naplnění osobité poetiky od všech členů souboru, záliba v nadsázce i ab­surditách, úspornost či minimalismus ve volbě a způsobu užití jevištních prostředků. Jak přiznává sám autor hry Úl při psaní se inspiroval na schůzích základní organizace České­ho svazu včelařů na Kladně, jejímž je nejen členem, ale také zapisovatelem. Po mnoho let sbíral mate­riál, než se rozhodnul toto prostředí a skutečné příběhy (v uměleckém posunu) divadelně zpra­covat. Správně vycítil vděčnou komediálnost tohoto prostředí i širší možnosti témat s ním souvisejících - a pokouší se skrze včelaře a je­jich svět vyprávět i šířeji o naší společnosti (na­příklad problematika dotací a jejich zneužívání - drobné české podvůdky ad.). Díky autorově osobní zkušenosti se včelařstvím je vše ve hře z odborného hlediska přesné, co se týká fak­tografie, včelařských postupů, včelařských po­můcek atd. A jeho vylíčení jednotlivých postav působí autenticky - což samozřejmě podporují jednotlivé herecké výkony; a je pozoruhodné, že se takového efektu daří docílit i skrze mís­ty velmi silnou groteskní stylizaci některých z nich. Včelařské schůze se v inscenaci opakují (v ději vždy po čtvrt roce) a jsou tak dramatický­mi pasážemi, ze kterých se pak rozehrávají dílčí komediální situace, rozvíjejí se vztahy a konflik­ty. Autor tak přesně naplňuje i podtitul své hry „včelařské divadelní rondo". Tím je dramatický systém hry Úl trochu odlišný od hry Jiřího Ha­velky Společenstvo vlastníků, v níž se u jedno­ho stolu schůzuje po celou dobu. Přesto si ur­čitých podobností nelze nevšimnout a je nutné to i zmínit, neboť v obou případech se jedná o suverénní fenomény současného divadla, kte­ré vycházejí z principu schůzování.

Rovněž velmi dobře vychází propojení spole­čenství včelařů a samotných včelstev, v orga­nizaci jejich života, parafrázování mužského a ženského světa, respektive světa trubců a vče­lí královny - včelí matky. Takovou matku - pokladnici Květu - mají i včelaři mezi sebou, je
jejich stálicí do chvíle, než se objeví nová členka ZO Klára, která přináší novou krev, nové pohledy například na financování spolku. Dochází k přirozené obměně, samozřejmě za četných konfliktů, tak jako se obměňují matky ve včelstvech („má problém s matkou", později „má problém s dcerou"). Autor si komediálně pohrává i s tématem sexismu, ve více rovinách. Vkusně až poeticky i dojemně, když staří trubci - staří včelaři mohou na Kláře oči nechat a chtějí jí se vším pomoci a „stará matka" Květa běsní. Ale příroda je neúprosná pro všechny stejně
(a téma cykličnosti a proměny podtrhuje i to, že děj se odehrává během jednoho roku). Mezi včelaři je i včelař mladý a ten již včelaří moder-
ními způsoby, což mladé a pokrokové královny přitahuje... Ženský element se postupně projevuje jako rozhodující, oproti výchozí situaci, kdy se sejdou ke schůzování především muži - ti však řeší drobnosti a stále dokola ty stejné, jejich repetice funguje jako citlivá parodie. Příkladem může být včelař, který vždy s velkými gesty přichází s nutností včelstva léčit a zničit roztoče. Ano, každý zde má svoje hlavní téma, svůj úkol ve společenství. Ale skutečně podstatné záležitosti pak řeší zmí­něné ženy. A pak třetí ženská postava - vete­rinářka - přijde jako arbitr vyřknout soud nad včelaři se zničujícím poselstvím o včelím moru. Nejprokreslenější postavou je předseda spolku, který vše ovládá, pokouší se svést mladou Kláru. Ovšem nakonec se mu hroutí svět jak jeho vlast­ního mužství, trubci holt stárnou, tak včelařský, když musí na základě „rozsudku" veterinářky své včelstvo spálit... A je logické v principálském systému, že právě předsedu hraje autor hry a re­žisér inscenace.

Silou inscenace je i jednoduchost její scé­nografie - jednotlivá prostředí jsou utvářena přeskupováním nástavců včelích úlů. Slouží jako stoly na schůzi, v restauraci - až se pak stanou i tím, čím skutečně jsou, úlem. Ovšem práce s nimi v přestavbách by se snad dala ješ­tě trochu zjednodušit a zrychlit, popřípadě více divákům zveřejnit. Co jim však pomáhá, je hu­dební - zvuková složka (Let čmeláka): slyšíme zvuk včel, chvílemi klidných, chvílemi rojících se - v proměně dle toho, jestli je mezi včelaři zrovna klid nebo se rojí.

Závěrem lze již pouze konstatovat, že Úlu zkrátka není mnoho co vytknout. A z mého pohledu se jedná o výjimečný počin v oblasti amatérského činoherního divadla, možná nejen letošní sezóny.

Kladenský V.A.D. je soubor renomovaný, takže každé jeho vystoupení na Jiráskově Hronově vzbu­zuje vysoká očekávání. Někdy - jako v případě ně­kdejších Upokojenkyň jsou ještě překonána, jindy - jako v případě letošního včelařského opusu Úl téměř naplněna.

Celá inscenace má takové kvality, že kdyby jich dosahovalo leckteré z jiných představení hronov­ského programu, psala bych právě oslavný paján. Ústřední kvalitou je herectví bez výjimky celého obsazení a vzájemná souhra kladenských. Ať jde o podehrávajícího Jana Červeného se smyslem pro přesný timing a gestický komentář, absolutní pře­tělesnění Jiřího Suka, nebo plastický projev Emy Spurné, která dokázala působit přirozeně a uvěřitelně i v tak herecky náročném úkolu, jakým je emocionální výbuch. Všichni pak skvěle drží svoje charaktery, i když nejsou zrovna v prvním plánu a divácká pozornost je smě­řována jinam. Je radost užívat si průběžné jednání všech těch nesourodých figurek.

Kolektivní režie pak dosvědčuje bohatou zku­šenost s komediálním žánrem. Komika vzniká ať z vtipných kontrastů, jako hned na začátku, kdy se Parkinsonem sužovaný děda Jařela šourá kolem svazového transparentu s entuziastickým dvoj­verším „Jako včela chopí se díla / v svorné práci naše síla!", nebo v přesně budovaných gazích, situačních i slovních. Pracuje se se zklamaným očekáváním jako v situaci pohřbu, kde se ukáže, že neumřel stařičký Jařela, jak divák z předcháze­jících narážek oprávněně čeká. Dobře fungují taky ironické mizanscénické komentáře k textu - třeba ten, když se všichni včelaři-trubci rojí kolem krásné Kláry, stejně jako pointování jednotlivých scén. Snad jen ty časté přestavby mohly být trochu sviž­nější (a třeba jako ve včelím úlu činorodější?). Inscenace skvěle funguje na úrovni scén, s cel­kovou kompozicí je to podle mě problematičtější. Snad třetinu hry zabere expozice, kdy se předsta­vují jednotliví členové svazu. Toto panoptikum roztodivných figurek a zasazení děje na schůzi ve mně bohužel vzbudilo dojem, že se bude jednat o hru typu Havelkova Společenstva vlastníků, kdy je jedna nepovedená domovní schůze modelovým obrazem neutěšeného stavu naší společnosti a kdy se postavy, zprvu zachovávající dekorum, postup­ně „odkopávají" a odhalují svoji malost a omeze­nost. Záhy se ale ukáže, že toto není ambice textu. Žádná jiná nosná dějová linie ovšem není dostatečně silná, aby se stala hnacím motorem příběhu. Postavám chybí do­minantní dramatická situace, která by je nutila jednat, a dění na scéně se tak chvílemi „vleče". Dominantním není ani boj mezi včelaři-zastánci moderních bio- eko- postupů či klasických cho­vatelů, mezi konzervativci a příznivci moderních technologií, stejně ani boj o nově příchozí mladou a víc než pohlednou „včelí královnu". Otázka moru je taky jen jednou z dějových linek. Ve výsledku se tedy spíše než o pevně budované pravidelné drama jedná o scénické leporelo, sled obrazů ze ži­vota chovatelů včel. K dobré zábavě mi to rozhod­ně stačilo, ale přesto si myslím, že nápad, zvolené prostředí a autorské schopnosti Jana Červeného měly potenciál ještě větší.

Dramatický potenciál dívčího dospívání je pro mě jako příslušnici ženského poh­laví spíše prožitou nutností než lákavým tématem pro tvorbu. Včerejší program však ukazuje, že pro některé mužské tvůrce (Nezval, „John Red", duo Vašíček Jarkovský) představuje fascinující ob­dobí vývoje, které skýtá mnoho záhad a vytváří prostředí pro vznik fikčních světů se svými vlastními mystickými zákonitostmi. Potřeba detabuizace ženského sexuálního vývoje skrze umění je pro mě osobně nezpochybnitelná.

Na příkladu dvou velmi odlišných insce­nací Šípková Růženka (Divadlo DRAK) a Valérie a týden divů (Latrina Magi­ka), které kloubí právě motiv proměny dívky v ženu (společensky dlouhodobě ukotvený v příchodu první menstruace) spojovaný se vstupem principu chaosu do naivního dětského světa, lze mys­lím snadno poukázat na to, jak vratká taková dramaturgická volba může být. Od ní se pak odvíjí i kvalita inscenace, kterou vůbec neurčuje to, zda jde o soubor amatérský nebo profesionální. Své zamyšlení zakládám čistě na využití tematického potenciálu a jeho rozpuště­ní v inscenačních složkách.

Vašíček s Jarkovským sledují dvě věkové kategorie žen, Sudička na konci svého ženství a Růženka na jeho začátku. Jedna frustrovaná a jedna „kvetoucí". Svým způsobem tedy vymezují generač­ně období plodnosti, a i když jde o po­ctivou loutkařskou pohádku pro děti, už jenom scénograficky je pro diváka téma ženství neodmyslitelné. Na Růženčiny 15. narozeniny se kosočtvercové zrcadlo rozzáří červeným světlem a její vstup do dospělosti, spojený s naplněním sudby, je vizuálně i situačně pevně ukotven. Inscenace pracuje se dvěma rovinami, tou eufemizující pohádkovou a tou se sexuálním kódem pro dospělého diváka v podobě zdůraznění ženského pohlavní­ho orgánu na scéně. Loutková nadsázka, humor i příběh umožňují, že se téma jako svébytné odkrývá, ale inscenace ho nedegeneruje, pouze na něj upozorňuje, vkládá ho do kontextu a dramaturgicky argumentuje, aniž by se přitom zbytečně sama znásilňovala.

Na druhém protipólu se pro mě ocitá Valérie, hororovo-záchodový upírskovik­toriánský muzikál, v němž se s prvními kapkami menstruační krve a odhalová­ním ženské sexuality, ať už v podobě za­ryté panenské cudnosti hlavní hrdinky, tak náruživosti její babičky, rozhodně nešetří. Chápu, že se pracuje s před­lohou, ta však nabízí určitou stylizaci a absurditu, zatímco vyhroceně vysta­věné realistické herectví a až didaktické projekce Latriny Magiky téma divákovi vnucují bez jakékoliv další kontextuali­zace. Z dospívání se stává zbrklý thriller, k jehož vnitřním zákonitostem nedo­kážu najít klíč. Co tvůrci neumí zasadit do dramaturgického oblouku kompen­zují vizuálně. A když už nějakou situaci náhodou rozvedou např. extatické Tchořovo kázání o nástrahách čekajících na dívky transformující se v ženy, vzápě­tí ji zahodí bez pointy či smyslu.

A poučení: Holky, když TO poprvé dosta­nete, váš život ovládne chaos v podobě stoletého spánku nebo nesrozumitelné nálože brutálních, dadaistických scén a podivně doslovných kýčoidních pro­jekcí. Ale v pohodě, protože hudba baví u obou.

Kladenské divadlo V.A.D. je bezesporu stálicí mezi českými amatérskými soubory, které se zaměřují na autor­ské divadlo, nebo na výrazné autorské adaptace a drama­tizace.

Text hry Kazimíra Lupince a kolektivu s názvem Úl a podtitulem „včelařské divadelní rondo" není zdaleka pouze, jak praví anotace, „komediální sondou do ročního fungování jedné základní organizace Českého svazu včelařů". Ve skutečnosti přináší mnohem více. Je nejen skvělou komedií, která svým absurdním cynickým hu­morem diváky polapí a už nepustí, ale také skrze obraz malého omezeného mikrosvěta včelařů jasně hovoří mnohem šířeji ke všeobecným problémům světa kolem nás. Ve srovnání s papaláši kolem Hejtmana v Gogolově Revizorovi nebo thébskými poradci krále Oidipa, obec­ními vejbory v Našich furiantech či majiteli bytových jednotek ve Společenstvu vlastníků řeší místní včelaři zdánlivě banálnější problémy, které se mnohých z nás dotýkají jen okrajově. Avšak právě tyto jejich nesnáze zde mají váhu thébské tragédie, čímž jednak dochází k poctění principů absurdního humoru a komedie tím nabývá komplexnějších vertikálních rozměrů.

Velkou zásluhu na tom všem má také autenticita he­reckých výkonů všech aktérů. Ovšem pozor na záměnu pojmů. Nemluvíme zde o falešné autenticitě takzvaného „kuchyňském realizmu", kdy herec takzvaně nic nehraje a využívá svého jevištního bytostného kouzla, v tomto případě hovoříme o přesvědčivé autenticitě dramatic­kých postav. Všechny figury a figurky, které jsou velmi sofistikovaně vybudovány s různou dávkou herecké stylizace, k nám promlouvají srozumitelně a lidsky a to s požitím minimalistických hereckých prostředků. Těžko vyzdvihovat jednotlivé aktéry, neboť herecká souhra celého ansámblu je obdivuhodně přesná a velmi dostředivá.

Právě tím inscenace tématizuje lidskou souhru jako tako­vou a fungování podobné zájmové skupiny přirovná ke včelstvu, k jakémusi těsnému společenství, kde má každý svoji pozici a funkci. A podobně si také střílí z genderově stereotypních a sexistických představ fungování naší společnosti. Ženské postavy jako uvadající „stará královna" Květa, žádaná „nová královna" Klára i osudová postava veterinářky doktorky Kosilové, zde zdaleka nejsou pouze objekty mužského zájmu nebo zmaru, ale jsou to nakonec ony, které jednají, dokáží se domluvit, problémy skutečně vyřešit a tím pádem být vítězkami celé situace. Muži tak opět zůstanou jenom trubci, byť si o sobě mylně myslí, že právě oni jsou vládci úlu — potažmo světa.

Celkový skvělý dojem z inscenace by snad mohlo ještě vylepšit přesnější rytmizování některých hromadných scén (především v obraze po pohřbu). Nápaditá je i scénografie, která důmyslně využívá segmenty rozložených a složených včelích úlů. Jevištní přestavby by si ovšem zasloužily lepší organizaci: klidnější a přiznanější by ještě lépe evokovaly bzukot a hemžení včel v úlu.

Stejně jak jsou včely člověku prospěšné a důležité pro celý ekosystém, tak stejně přínosná a medonosná je také inscenace divadla V.A.D. Kladno.

Kdybych měl mluvit o NM, nikdy bych nepoužil slovo ,independents‘,

ale leda tak ‚outsiders‘. NM jsou jednoduše mimo.“ 

                                                      RENÉ LEVINSKÝ o svém souboru Nejhodnější medvídci

Přesto, že se to odehrálo v roce 1994, mám to v paměti jako by se to stalo včera. Šli jsme do studia Beseda porotovat soutěžní představení souboru Nejhodnější medvídci; který hrál text René Levínského Elena Štěpánová. Bylo jasné předem, že to nebude ani  dílo amatérského nadšence, který se snaží svému souboru za každou cenu obstarat něco, co by mohl předvádět ani diletantského ctižádostivého grafomana. Znali jsme René Levínského od jeho středoškolských let jako amatérského divadelníka, jenž vystupoval v klubu Trojka se Sdruženým kabaretem Poslyš sestřičko; s ním už předtím dobyl úspěchu na Jiráskově Hronově i Wolkerově Prostějově; byl totiž autorem scénáře a spolurežisérem scénického provedení dadaistické poezie Richard Huelsenebecka s názvem Kdo nevidí tlusté ďábly, jak si mastí ryšavé vlasy, jež jako stylově vyhraněná inscenace získala na WP Cenu poroty i Cenu diváků.
Část členů Sdruženého kabaretu Poslyš, sestřičko vytvořila základ souboru Nejhodnější medvídci, jehož spiritus agens byl René Levínský.

    Elena Štěpánová byla textem překvapivým, chvíli jakoby realistickým, vzatým přímo ze života a vzápětí něčím  nereálným, zcela vymyšleným a skoro absurdním, co se jakékoliv realitě doslova vzpíralo. Lámal jsem si hlavu odkud a jak na ten text jít – a pak mne napadl pojem model. Tváří v tvář povinnosti mluvit pokud možno odborně o Eleně Štěpánové pro mne ten pojem znamenal především nejschůdnější možnost vyjádření  vztahů mezi realitou a jejím ztvárněním divadlem, tak jak jej předvedl a provedl ve své první divadelní hře  René Levínský; tedy jakým způsobem Levínský na divadle modeluje. Model vždycky vychází z principu podobnosti; v tomto směru i pro Elenu Štěpánovou platila do jisté míry slova Rosenbluetha a Wienera, která s oblibou vzpomínal Ivo Osolsobě a která pro všechny Levínského divadelní hry platí dodnes,  že „nejlepším modelem kočky je jiná, nebo pokud možno táž kočka.“ Divadlo má pro tento princip ideální předpoklady, jeho trojrozměrný časoprostor umožňuje před diváka postavit „bezmála tytéž kočky“. Což v případě divadla, v němž existuje  postava uskutečňovaná hercem v komplexním tělesném materiálu – tedy člověk hrající člověka, bezmála tentýž člověk – funguje dokonale. Koneckonců nikoliv náhodou, je divadlo tohoto typu od svých počátků v antickém Řecku spojeno s mimezí, která znamená napodobení nebo zobrazení objektů skutečně existujících. Levínského hry nikdy neztrácejí realistickou evokační funkci, o níž píše v jedné ze svých knih Bohumil Fořt; vždycky v nich funguje v nějaké míře iluze reality, k níž v určité intenzitě  odkazují.

   Když jsem poprvé četl  Levínského „ajzenboňáckou“  hru Ještě žiju s věšákem, čepicí a plácačkou (2000) měl jsem pocit, že naprosto přesně popisuje železniční trať mezi Hradcem Králové a Chlumcem nad Cidlinou, již jsem stejně jako on mnohokrát projížděl, že bezpečně poznávám jednotlivé detaily, že text předvádí slovem věcná fakta prostředí ve všech souvislostech, že „výraz předmětu je tak živý a tak energický, že z něho vzniká obraz“. V první inscenaci této hry, již režíroval se spojenými amatérskými divadelními soubory Divadlo na tahu a Nejhodnější medvídci Andrej Krob byla tato vlastnost využita maximálně. Na příklad popis krabů plazících se po podlaze zaplivané hospody v úplnosti jejich existence, spoluvytvářel situaci, která však už přesahovala realitu  a zdvihala se do úrovně chování a jednání, které utvářejí a ukazují model fiktivního, smyšleného světa současného lidského bytí. Není náhoda, že profesionální divadlo po prvé objevilo dramatika Levínského díky této „nádražacké“ hře, která objevovala stereotyp každodennosti lidské existence devadesátých let; reálný model se tak stával modelem existenciálním.

    V době, již byl dán přívlastek postdramatická, jenž zdůrazňuje, že na divadle už nejde o jednání, jež po staletí tvořilo podstatu dramatu, je zajisté vzácností autor, který  bytostně, ze své přirozené podstaty cítí potřebu dodržovat principy, které spolutvořily evropské divadlo od jeho počátků a podílely se na vzniku jeho druhu zvaného činohra. Přitom jde o autora, jenž je – a trvale chce být - skutečně nezávislý. Použil-li jsem v názvu tohoto článku slovo outsider, chtěl jsem tím hlavně vyjádřit, že na jednu ze scén Národního divadla přichází autor, jenž se  ničím a nijak nepokouší vplout do postavení, pro něž se dnes nejčastěji používá název celebrita; označení člověka, jenž ve společnosti dosáhl vysokého uznání, ohlasu, povědomí, což předvádí a sám se účastní aktivně svého scénování za celebritu. Levínský opravdu není dramatik doby všeobecné scénovanosti. Je asi více vysvětlení, proč  po léta používal tolika různých pseudonymů, pod nimiž vystupoval jako autor svých her. Pro mne ovšem je nejdůležitější to, že mu nejde o to předvádět René Levínského, ale nabídnout hru, která je jeho svobodným vyjádřením. V tomhle – a odvážím se říci, že na prvním místě – je Levínský autor této doby, této přítomnosti. Žije v něm duch českého undergroundu jako subkultury, která chce tvořit zcela svobodně, nezávisle na jakýchkoliv oficiálních institucích. Tak chápe i svou aktivitu divadelní. Jak jinak by mohl říci, že by v životě jej a jeho soubor nenapadlo žádat o dotace: „Proč by měl daňový poplatník platit chlapíkům, který nesrozumitelně huhlaj o menstruaci goril.“ Tím Levínský myslí svou hru Harila (2005, premiéra 2006), která je tentokrát situována do skutečného undergroundu jako hnutí ostře a totálně odmítajícího životní styl establishmentu. Vynikající amatérský soubor V.A.D. z Kladna uvádí jako součást scénického čtení tohoto textu „devět tvrdě nadřených vypalovaček, které se dají označit za rodinné stříbro punkové muziky, zejména z produkce Sex Pistols a Dead Kennedys.“ Byl jsem na tomto scénickém čtení a koncertu – spolu s autorem textu – a musím přiznat, že teprve tady jsem definitivně pochopil celý kontext dramatického textu Harily, jejíž konkrétní dramatická situace spočívá skutečně v tom, že skupina příslušníků undergroundu unese menstruující gorilu ze zoologické zahrady, yb ji pustili na svobodu v jejím přirozeném prostředí.

    Opět zdůrazňuji pojem dramatický text, abych podtrhl, že v době, kdy ve scénování na divadle jedna – hodně preferovaná linie – pokládá literární předlohu pro divadlo, text za druhořadý a někdy až zdržující a nežádoucí, pracuje Levínský s textem,slovem jako se  východiskem pro dramatičnost, tedy pro jednání. V Harile to dokazuje způsob, jak pracuje se slovy, jež se dají jednoduše nazvat obscénní. Najednou jsou nejen realistickou evokací prostředí, ale mluvou formující účelnou praxi, v níž se vyjevují záměry postav, situace a kontexty výpovědí a často i mimořečové důsledky. V této mluvě už nejde o konkrétní model únosu gorily, ale o existencionální model potrestané zrady ideálů, pod nímž se skrývá otázka, zda naivně romantické setrvávání na ideálech není někdy zcela směšné, protože  navozuje zcela neúčinné jednání, které nemůže ničeho dosáhnout. Harila je dramatem, v němž se projevuje specifičnost Levínského tvorby ve své podobě úplně,  přesně a v rovině dramatičnosti dokonale. Je to jednání a chování ve tvaru, kde rozhodování k činům je výsledkem složité  motivace, již formuje celek textu.  Není to záležitost psycholologická ale záležitost celého systému dramatu. Je to motivace  systémem a strukturou jako uspořádáním  celku a vazeb jednotlivých prvků trvale přeskakující mezi skutečností a fikcí. V Levínského dramatických textech je tato motivace chování a jednání lidí nositelem dramatičnosti, v níž racionální prostupuje iracionální a lidské činy  stejně jako událostí  balancují na hraně poznatelnosti a nepoznatelnosti.

    Pro současnost je toto kmitání příznačné, např. pro žánr fantasy s využitím nadpřirozených prvků,  chováním i vzezřením netypickým pro lidi. Je pro veřejnost velmi oblíbeným  výrazem  lidského bytí v alternativním, smyšleném světě. René Levínský je vědec, vystudoval teoretickou fyziku, učil na univerzitě v německém Freiburgu, pracoval v ústavu Maxe Plancka v Jeně, kde se zabýval teorií her, tj. disciplínou aplikované matematiky, která analyzuje široké spektrum konfliktních rozhodovacích situací. Je vždycky ošidné spojovat umělcovu tvorbu s jeho osobními dispozicemi a případnými profesními zájmy; nedělám to rád, ale přesto se toho se vším rizikem tentokrát dopustím. Myslím si totiž, že poslední dva Levínského dramatické texty vycházející ze sféry vědy a vědeckého bádání to přímo nabízejí. Model a modelování byly jistě v Levínského textech přítomné od samého počátku, ale v oněch dvou hrách o „vědě“ se jim dostalo mimořádně dominantního postavení. V  obou případech jde o rozhodování a konání scelující všednost až banalitu s velkolepostí vesmírného řádu. V Poincarého domněnce – jak o tom svědčí už název – jde o jeden ze sedmi matematických problémů, na jejichž vyřešení vypsal Clayův matematický ústav odměnu milión dolarů. Vyřešil jej Grigorij Perelman, jenž však  odmítl vypsanou cenu se slovy: „ Vím, jak ovládat vesmír.Tak mi řekněte, proč bych se měl hnát za miliónem?“Perelman měl svým způsobem pravdu, neboť Poincarého domněnka souvisí s možným tvarem našeho vesmíru, s  jeho zakřivením ve vyšším rozměru. Je-li fantasy pohledem do nadpřirozeného nejistého světa, pak Poincarého domněnkou sahá Levínský po tajemstvích, jež na naprosto jiné bázi utvářejí  dramatické situace, v nichž lidé svým jednáním a chováním odpovídají na otázky, které před ně staví jejich bytí v nejprincipiálnějších rozměrech a souvislostech a ukazují v nich svou malost i velikost.

Dotkni se vesmíru a pokračuj svým názvem prokazuje, že je dramatickým textem téhož rodu. Přichází jím do Národního divadla vyzrálý dramatik pozoruhodného formátu, jeden z nejvýraznějších divadelních autorů současnosti. Což zajisté souvisí také s tím, že René Levínský je podle mne  mimořádná osobnost, která se svou divadelní tvorbou i svým životem úplně liší od běžných podob současného souboru podmínek, za nichž se dnes u nás hraje divadlo.  

                                       Jan Císař       

Jestli někdo zatím na Wintrově Rakovníku do důsledku dobře a kvalitně naplnil obsah písně, jejíž název zní JAKÝ SI TO UDĚLÁŠ, TAKOVÝ TO MÁŠ, pak to byli právě kladenští se svou — jak oni říkají — Hrou o šesti obrazech a pěti bratrech ze života italské mafie. Správně by snad měli psáti Hrou talijánskou, protože inscenací, jevištní podobou autorského textu, prokvétají dravé lazzi commedie dell'arte i v pravdě šílený svět Daria Fo. Tím se dostáváme k žánrovému zařazení, které není jednoznačné. Nejblíže mu je Černá konverzační komedie s ozvěnou revue a grotesky. A dále, a to je pozoruhodné, text i předloha jako by akceptovaly pokleslou zábavu TV seriálů, přičemž pokleslost u kladenských povýšila na výpovědní a především komunikační princip. Pozor! Nejde o zábavu pro zábavu, to ne, to ani náhodou! Jde o velmi svébytné a hodnotné uvažování divadlem o divadle a uvažování o světě přes divadlo. Nabídli nám významově vedené motivy postav, z nichž rostou vztahy, ze vztahů situace, a následně to nejdůležitější — téma. Kromě schopnosti vystavět postavu vnitřně mají kladenští schopnost ji dotáhnout vnějšími prostředky. Dokáží zjemňovat, tlustě podtrhnout, komentovat, zpředmětňovat vize, et cetera. Navíc umí vystavět a prodat GAG, což není až tak běžné. A ještě cosi pozoruhodného dokáží. Každý prostředek zavedený do hry není samoúčelný, vrací se metamorfován a povyšován. Prostě nic se neztratí, ale zužitkuje v jiných situacích. Ano, jsou zde ještě drobná škobrnutí, ale v představení, které jsme viděli, to byly jen pouhé pihy na kráse. Každopádně V. A. D. přesvědčil, že má smysl pro český jazyk a pro jazyk divadla, že s ním umí zacházet zrovna tak, jako umí zacházet s temporytmem a vypointováním situací. Použité prostředky se vrší a mají logickou a současně obraznou provázanost. Též prokazují velkou dávkou vkusu, neboť nikde nepřekročili death linii, což by v tomto žánru mohlo klidně nastat. Nakolik je co vědomé a co nevědomé, nakolik je co záměrné a co nezáměrné, není v této chvíli důležité. Důležité to bude až v okamžiku, kdy před diváky předstoupí s dalším opusem, a pak dalším, a dalším, etc. S klidným svědomím lze tedy říci, že jsme viděli zcela legitimní tuto perfecto fica buffalo, tedy buffonádu talijánskou, přičemž na stožáru divadelního clipperu vlála vlajka česká. Když se závěrem do českotalijánského amigo fajno rozezněla teutonská Óda na radost, chtělo se mi tiše si uvzlyknouti do kapesníčku, neboť bylo jasné, že nastal čas na fonetický i fyzický odchod v duchu lch must majn fim flauen paken!, řečeno s klasikem J. de C. 

9 AMATÉRSKÁ SCÉNA 5/2001 JIRÁSKŮV HRONOV / BYLO

....inscenace propracovaná, jež vším prozrazovala záměrnost každého detailu. A přesto: nakonec se tu nezáměrnost protla-ila do popředí, vnímání se rozpadlo na fragmentární útržky, mezi nimiž diváci jen těžko hledali souvislosti. Je to chyba inscenace, nebo nás diváků, kteří nejsme připraveni na tuto novou „poetiku? Skutečně jediná možnost, jak divadlem vyslovit stav tohoto světa, spočívá v této „poetice chaosu"? Tu otázku nepokládám náhodou. Neboť podle mého názoru nejsilněji poznamenala „hronovskou dílnu" v roce 2001. Objevilo se na ni totiž pět inscenací — a když započítám Hru o Dorotě, která rozhodně chce intenzivně vypovídat o tom, co žijeme, a ne jenom pokorně interpretovat starý text lidového divadla upravený E.F. Burianem — tak šest, jež chtěly a snažily se vypovídat o životě, jejž žijeme ve světě, který jsme zdědili a který samozřejmě nějak vnímáme, chápeme a také s ním nějak zacházíme. Dva z nich se vracely do minulosti, aby v ní hledaly kořeny současnosti: Cvokstory aneb Cvo XX.st.ory Ořechovského divadla a Odysseova cesta Divadelního klubu Jirásek z České Lípy. Dalo by se říci, že oba soubory si asi vzaly příliš velké sousto, byť využily všeho, co za léta své činnosti získaly, co si osvojily. Jsou to pokusy ú-ctyhodné svým záměrem i bohatostí a rozvinutostí jevištních prostředků usilujících o pevný tvar, leč nedocházející kýženého výsledku. V ořechovském představení je to zřejmě tím, že jevištní zkratka není vždycky dostatečně nápaditá a obrazná, takže najednou je to pouhá ilustrace známých historických událostí, jež zazní jako teze. A českolipští v představení, které jsem na '71. JH viděl, přišli o své dvě přednosti: herectví a výtvarnou složku. Smůla a škoda, protože tak se jako pod lupou zvětšily všechny problémy, jež text Václava Klapky obsahuje. Především ty, které na jedné straně imponují svým odvážným obloukem, srovnávajícím putování a bloudění našeho současníka s Odysseovou cestou od Tróje domů, ale na straně druhé přece jen přinášejí pochybnosti o tom, zda toto srovnání může být možností, jak zobrazit společenské a politické osudy naší země od nacistické okupace až po dnešek. V tomto kontextu nemohu nepřipomenout, že na „hronovské dílně" zažili někteří, kteří byli účastni pátečního předvečera, překvapení, které zároveň zasáhlo svým způsobem do úvah o tom, jak zacházet v divadle s historií. Inscenace Jiráskova Emigranta Sdružených divadelních souborů okresu Náchod totiž prokázalo, že jde zřejmě o nejsilnější a nejdramatičtější Jiráskův divadelní text, v němž dějiny jsou nahlédnuty přes tragický lidský osud, jehož rozměry lidské, společenské a politické mají svou trvalou platnost. Ať tak či onak: ořechovské i českolipské představení výrazně přispěla k tornu, že „hronovská dílna" měla své těžiště ve zkoumání způsobu, jak se divadlem a na divadle vyjadřovat k přítomnosti. Váhu tohoto těžiště zvětšovaly i další tři inscenace.

Rozpaky zubaře Svatopluka Nováka Velmi amatérského divadla V.A.D. z Kladna obstály na JH znamenitě. Byly lehkonohou zábavou, plnou vtipu a gagů, která roste z kolektivního ducha tohoto soubbru, jenž vzbuzuje dojem až improvizace, ale my, kteří jsme už tuto inscenaci viděli, jsme si na JH potvrdili, že je to tvar, jenž je pevný a fixovaný. A za tím se tají rozhodování téměř dramatické — za jakou cenu vyhrát stůj co stůj tu „mezistomatologickou" soutěž — jemuž František Zborník neváhal přisoudit ve své recenzi rozměr tragikomický. (Zpravodaj č. 9)

Něco podobného platí i pro Chilliastru Nejhodnějších medvídků; i tam se za zábavností rýsuje hlubší a zásadnější smysl, byť ne snadno postižitelný a definovatelný. Nejhodnější medvídci ovšem na 71. JH doslova zazářili svou druhou inscenací — Ještě žiju s plácačkou, věšákem a čepicí. Jakub Korčák ji nazval v rozhovoru ve Zpravodaji č. 8 vrcholem JH 2001 a dokonce tvrdil, že je to pro něho nejlepší česká hra napsaná po listopadu 1989 a řadí ji do zlatého fondu české dramatiky. Asi bych měl tímto krajně optimistickým konstatováním skončit a jenom snad připojit, že to „dovídání se" v hronovské dílně za těchto okolností nutně musí mít své výsledky. Ale nemohu si pomoci, přece jen to trochu zpochybním. Ke konci 71. JH se hrál muzikál pro děti Z deníku kocoura Modroočka, představení rovněž doporučené z rakovnické POPELKY. Má všechny znaky drtivé většiny současné muzikálové produkce, jež je v současném profesionálním divadle projevem povrch-nosti. Dá se vzít jakékoliv téma, jakýkoliv námět, zabalí se do pěveckých a tanečních čísel a výpravnosti a úspěch je zajištěn, byť pod touto slupkou marně hledáte alespoň nějaké jádro. Dovedu pochopit, že úspěchu dosáhlo představení rakovnického souboru J.K. Tyla i proto, že amatéři oceňovali to, jak jejich amatérští kolegové si troufli jít touto cestou a dosáhli jistého výsledku. Ale když jsem zažíval to nadšené přijetí, přece jen jsem se sám sebe ptal, jestli ta hronovská dílna, se vším co nabízí a dává, se svým otevřeným prostorem pro rozsáhlé „dovídání se", není slabá v okamžiku, když narazí na módní — tedy dobovou zálibu, oblíbenost jistých projevů a postupů —trendy, jež formují vkus i divadelní zaměření.

BYLO / KDY, KDE, KDO, CO, O ČEM, JAK
AMATÉRSKÁ SCÉNA 3/2001 12
kdy se nejen bavíme směšností situací a postav, ale kdy si zároveň uvědomujeme její vážný podtext. Osamělost způsobenou válkou, strach o život... Krok tímto směrem by pro dačickou inscenaci znamenal další posun v její kvalitě.

Divadlo V.A.D. Kladno se na FEMADU prezentovalo vlastní hrou nazvanou Rozpaky zubaře Svatopluka Nováka. Text napsaný dvěma členy souboru je nepřenosný a je pouze východiskem k vybudování celku inscenace. Ačkoliv můžeme mít pocit, že jde o improvizaci, všechno má v podstatě svůj pevný řád. Se zájmem sledujeme příběh soutěže o nejlepšího zubaře, který se stává záminkou k předvedení nej-různějších charakterů, až k samotné devastaci toho dosud nejpevnější-ho, s překvapivou pointou na závěr, kdy primář uzavírá sázku s primá-řem jiného obvodu. Vše se odehrává na účelně zařízené scéně, na kte-ré není nic zbytečného, co by v průběhu doby zůstalo nevyužito. Do hry jsou průběžně zapojováni diváci coby pacienti — někdy je to předem domluveno, jindy náhodně získané jméno. Také jinak jako diváci zasahujeme: v několika situacích je nám umožněno rozhodnout, jak se má hlavní hrdina zachovat. (Pamětníci říkají, že má soubor opravdu připravené všechny možné varianty.) Neskonale se bavíme. Je tomu tak proto, že jsou přesně a srozumitelně vybudovány situace, neustále zažíváme překvapivé momenty. Žádná z akcí není samoúčelná, takže akceptujeme a oceňujeme i komiku drsnějšího ražení. Herci se navzájem vnímají a daří se jim vytvářet výrazné charaktery — právě od nich vznikají konkrétní gagy. Také ony mají přesnou výstavbu a tem-porytmus. Všichni herci mají cit pro situaci. Dokázal to především představi-tel zubaře Nováka (Kazimír Lupinec alias Jan Červený), který využil i drhnoucí dveře (komentářem a kopnutím ve správný moment) a pře-devším na závěr neplánovaně se zřítivší zubní pracoviště. Devastace lidského charakteru soutěží tak byla ještě „zhmotněna" totální devastací ordinace. Váleli jsme se smíchy, ochotně spolupracovali, bavili se. Ale při tom všem jsme si uvědomovali, že se vlastně hraje o věcech, které až tak k popukání nejsou.

Poděbradskou přehlídku uzavřela dvě představení Divadelního spolku Tyl z Říčan u Prahy — Milenec Harolda Pintera v režii Jana Pospíšila a Oběti amnézie Lawrence Ferlinghettiho v režii Karla Purkara. Je třeba ocenit především volbu velmi obtížných a málo fre-kventovaných textů (Oběti amnézie jsou dokonce uvedeny v české premiéře) a ambici pokusit se o jevištní ztvárnění jejich výkladu. Tady už ale nastávají problémy, protože v obou případech se soubor s téma-ty her poněkud minul. Není ovšem snadné postihnout jejich mnoho-vrstevnatost. Pinterův Milenec je hrou o manželské krizi a jistém způsobu její-ho řešení. Je to vlastně hra ve hře, hra na druhou. A mělo by být jasné, proč tuto rafinovanou hru manželé hrají. Proč zvolili právě tento způ-sob řešení krize, až k tomu, že se najednou chytí do pasti své vlastní hry. Toto nelze řešit prostředky psychologického herectví, ale zároveň v tom musí být vnitřní pravda postav, které můžeme věřit. A to je vel-mi obtížné. Navíc i výběr hudby směřoval spíše k oné psychologizují-cí rovině. Záměna v předloze předepsaného bonga za tamburínu, bez hlubšího zdůvodnění této záměny, také k jasnosti výkladu příliš nepři-spěla. Takže i když jsme sledovali sympatické a kultivované herectví Filipa Jeviče a Jany Sedláčkové, odehrávající se v celkem šťastně řeše-něm prostoru, bylo pro nás vyznění inscenace trochu zmatené. K ne-jasnosti výkladu přispěla patrně také skutečnost, že hra je psána pro starší dvojici, a některé věci nemohou tedy v tomto obsazení fungo-st t . Inscenovat Oběti amnézie je ještě obtížnější, než je tomu v přípa-dě Milence. Je to hra piná výtvarných obrazů a metafor, které mají svůj přesný význam. Když něco naruší řád života, který jsem chápal a jako část soukolí naplňoval, musím to zničit. Ale život jako takový nelze zničit. Je postaven život proti smrti, světlo proti tmě. Z této základní metafory soubor zřejmě vyšel. Ale došlo k základnímu omylu při zá-měně prostředků. Když žena v předloze rodí žárovky, má to ve výkla-du a kontextu hry svůj smysl. Nelze je zaměnit, nenajdu-li adekvátní náhradu tohoto symbolu. Nafouknuté balónky odpovídající náhradou

Divadelní spolek Tyl Říčany / Harold Pinter: Milenec. Foto: Ivo Mičkal. rozhodně nejsou a působí až nepříjemně. Také pokud představitel re-cepčního Jan Pospíšil jedná od počátku vůči ženě poměrně agresivně, místo aby korektně naplňoval řád, kterému věří, nefunguje tak ve smyslu hry. To není otázka hereckých schopností, ale dramaturgicko-režijní koncepce. Přes všechny připomínky věříme, že soubor vytrvá ve svých hle-dačských ambicích, že se i nadále bude potkávat se závažnými texty, že je bude stále lépe číst a že se podaří tyto jeho snahy co nejlépe zúročit i na jevišti. Že nám všem i nadále bude nabízet zajímavá témata k pře-mýšlení a diskusi o divadle.
2. část přehlídky — Divadelní Třebíč Divadelní Třebíč 2001 byla zahájena představením Rádobydivadla Klapý, které nastudovalo Wilderovo Naše městečko v režii Kateřiny Fixové. Wilderova hra je v dějinách divadla první hrou, která definitivně rozvrátila dramatické principy. Je to demonstra-ce, epické předvádění obrazů ze života. Nehraje se na jevišti, ale v poloaréně, blízko divákovi. Černý hori-zont, zprvu černě odění herci. Kostýmy přehozené přes paraván, nej-nutnější scénické prvky, variabilní a snadno přestavitelné. Všichni her-ci se nevtíravě zapojují v průběhu představení přestavbou, podáváním předmětů. Kostýmy z paravánu postupně mizí, tak jak je postavy ob-lékají. Všechno dění na scéně organizuje asistent. Se zájmem sleduje-me jak hrají, jak tematizují využívání scénických prvků a rekvizit i temporytmus inscenace, jak vstřícní jsou ve zveřejňování nitra postav. Vynikající zvuková složka jen zvýrazňuje atmosféru idylických ob-rázků ze života. Vnímáme laskavost pohledu, vnímáme, že jde o přitakání životu. Ale přesto máme chvílemi pocit únavy. A také si klademe otázku o smyslu sdělení. Jistě bylo úmyslem souboru předat nám více než ony výše zmíněné obrázky. Jenže my už jenom kalkulujeme, co asi to mělo být. Že i obyčejný život, který nepřináší vnější vzruchy, má

Divadelní soubor Tyl Dačice nastudoval hru Emila Vachka „Pec" v režii Otakara Tesaře. Tento v podstatě zapomenutý text upravil před časem Zdeněk Pošíval pro volyňský soubor. Základní dramatická situace je nosná a může se stát rozhodně dobrým odrazovým můstkem k vybudování inscenačního celku. Není tedy divu, že si ji dačický soubor vybral.

To, co předloha nabízí, se soubor snaží poctivě naplnit podle svých sil a schopností. Centrem všeho dění na scéně je dvoustupňová pec, která umožňuje zajímavé řešení misanscén. Herci mají vesměs smysl pro rytmus situací. Ale je třeba přiznat i jisté rezervy dačické inscenace. Především v rozehrání některých situací — konkrétně jmenujme situace okolo podváděného manžela (například tu, zda si všimne své fotografie s černou páskou — nevytváří se napětí, necítíme nebezpečí). Leccos souvisí i s volbou hereckých prostředků, především u Marfy (Eva Pokorná) a Grišky (Otakar Tesař): budování situací zevnitř je někdy obětováno ve prospěch „mrazíkovského" herectví, kdy se herci více pokládají do vnější komiky a působí jednostrunně. Václav (Olin Svoboda) je civilnější a v prvních společných situacích je taková i Marfa a je jen škoda, že tornu tak není po celou dobu. Griška hraje hlupáka a nikoliv to, že je sice jednodušší, ale že se snaží porozumět situaci, v níž se ocitá. Vzhledem k výše zmíněným rezervám v rozehrání některých situací i k uvedenému způsobu herectví nám pak chybí důležitý další rozměr komedie — onen hlubší pohled do lidské duše, kdy se nejen bavíme směšností situací a postav, ale kdy si zároveň uvědomujeme její vážný podtext. Osamělost způsobenou válkou, strach o život... Krok tímto směrem by pro dačickou inscenaci znamenal další posun v její kvalitě.  

Divadlo V. A. D. Kladno se na FEMADu prezentovalo vlastní hrou nazvanou „Rozpaky zubaře Svatopluka Nováka". Text napsaný dvěma členy souboru je nepřenosný a je pouze východiskem k vybudování celku inscenace. Ačkoliv můžeme mít pocit, že jde o improvizaci, všechno má v podstatě svůj pevný řád. Se zájmem sledujeme příběh soutěže o nejlepšího zubaře, který se stává záminkou k předvedení nejrůznějších charakterů, až k samotné devastaci toho dosud nejpevnějšího, s překvapivou pointou na závěr, kdy primář uzavírá sázku s primářem jiného obvodu. Vše se odehrává na účelně zařízené scéně, na které není nic zbytečného, co by v průběhu doby zůstalo nevyužito. Do hry jsou průběžně zapojováni diváci coby pacienti — někdy je to předem domluveno, jindy náhodně získané jméno. Také jinak jako diváci zasahujeme: v několika situacích je nám umožněno rozhodnout, jak se má hlavní hrdina zachovat. (Pamětníci říkají, že má soubor opravdu připravené všechny možné varianty.) Neskonale se bavíme. Je tomu tak proto, že jsou přesně a srozumitelně vybudovány situace, neustále zažíváme překvapivé momenty. Žádná z akcí není samoúčelná, takže akceptujeme a oceňujeme i komiku drsnějšího ražení. Herci se navzájem vnímají a daří se jim vytvářet výrazné charaktery — právě od nich vznikají konkrétní gagy. Také ony mají přesnou výstavbu a temporytmus. Všichni herci mají cit pro situaci. Dokázal to především představitel zubaře Nováka (Kazimír Lupinec alias Jan Červený), který využil i drhnoucí dveře (komentářem a kopnutím ve správný moment) a především na závěr neplánovaně se zřítivší zubní pracoviště. Devas-tace lidského charakteru soutěží tak byla ještě „zhmotněna" totální devastací ordinace. Váleli jsme se smíchy, ochotně spolupracovali, bavili se. Ale při tom všem jsme si uvědomovali, že se vlastně hraje o věcech, které až tak k popukání nejsou. 

V.A.D. Kladno přivezlo do Poděbrad inscenaci Vančurova Rozmarného léta, kterou nastudoval kolektiv pod­le scénáře Kazimíra Lupince. Vanču­rova poetika se zde setkává se zcela odlišnou poetikou, kterou si soubor za dobu svého působení vytvořil, ale pře­sto vzniklo v podstatě milé a příjemné představení. Vánčurův nezaměnitelný působivý text je zde sice poněkud seškrtán, protože ono „vedení řečí" není jejich doménou, ale postavy jsou lehce a odpovídajícím způsobem na­hozeny a příběh vyprávěn převážně s půvabem — především tehdy, daří-li se vymyslet situace a fóry vychá­zející z ducha Vančurovy předlohy — například hry s rybářským prutem, vodotrysk nebo hned úvodní nedo­řečení repliky „Tento způsob léta...", protože to už je klasika, kterou známe zpaměti. Také ono shození Arnoštka z lana hasičem bylo připraveno oním neustálým „pruděním" hasiče na je­višti kvůli otevřenému ohni a posléze završeno i zvukově použitím hasícího přístroje. Na druhou stranu jsou místa, kde témporytmus celku vázne — nejví­ce v pouhém „rozhlasovém" vyprá­vění o rvačce abbého (je jasné, že jim chybí další herci, ale zvolený způsob je snad nejhorší možný) a někdy také při zbytečně dlouze působících pře­stavbách. Přitom je ale scéna funkční objekt, který z jedné strany předsta­vuje maringotku a z druhé kabinky na plovárně, jeho střecha střídavě postel Důrových a místo Arnoštkovy produk­ce, umožňuje potřebné variabilní vy­užití. Herecky není představení zcela vyrovnané — nejlépe vycházejí posta­vy Arnoštka, Důry a Anny, ale jako ce­lek rozhodně pobaví a potěší.