Kladenský soubor V. A. D. se klasiky vskutku nebojí. Za dobu své více než pětadvacetileté existence se mimo jiné již vypořádal s Vančurovým Rozmarným létem, Váchalovým Krvavým románem, verneovkou Tajemný hrad v Karpatech, Nezvalovou Valérií a týdnem divů a Čapkovou Válkou s mloky. Před pandemií a válkou přišla řada posvítit si na Ivana Olbrachta a jeho letos devadesát let starou prózu Nikola Šuhaj loupežník. Materiál k realizaci projektu sbírali kladenští metodou terénního výzkumu a výsledky svého bádání koncem loňského roku přetavili do inscenace Nikoločava.
Tato jevištní koláž si vetkla již do podtitulu demytizaci nikološuhajského příběhu tzv. po Provázku, a nutno podotknout, že se jí to velmi chytře a zábavně daří. Klíč k tomu, jak celý kus číst, dostaneme ve formě poměrně neohrabané mikropřednášky principála souboru a spolurežiséra inscenace Kazimíra Lupince, který nám na forbíně před oponou sdělí, jak zkoumání a putování v zakarpatské Koločavě probíhalo a jaké materiály si odtamtud soubor přivezl a jaké nad rámec ukrajinského výletu ještě později objevil a prozkoumal.
Z těchto artefaktů fyzických, zvukových i obrazových pak tým velmi nenásilně skládá mozaiku, kterou pohromadě drží, rámuje a doplňuje dekonstruovaná Olbrachtova novela. Středobodem scény je obrovský železný werk, kubus, jenž postupně slouží jako různé, většinou obytné objekty, v nichž se odehrávají jednotlivé situace zbojnického příběhu — maštale, roubenky, seníky, četnické kanceláře apod. V něm nám několik nezbytných postav — Nikola a jeho bratr Jura, Eržika, Magery, Derbak, četníci a dokonce i ruská trojčarodějnice, která z Šuhaje učinila fexta, postupně prezentují jednotlivé ikonické situace románu. Je to však asambláž, ve které si pozorný divák s postupují-cím příběhem začíná všímat diskrepancí v podobě prostupujících anachronismů. Je to velmi důmyslná hra s divadelním znakem, která —jak se později ukáže — rozhodně není samoúčelným vtipem.
S postupujícím časem představení a vzrůstajícím napětím příběhu se zvedá i střecha ústředního krychlového objektu a anachronismy se derou na povrch zcela nekontrolovatelně, jako by se vyvalila řeka piná odpadků. Ale počkat! Ona se Koločavou valí skutečná řeka plná odpadků! A ten komerční vřed na šuhajovském mýtu také praskne, a z něj se zase vyvalí hnis nesmyslných zbytečných suvenýrů — tematických masážních strojků, kovových věder, folklorních halen a dřevěných pistolí. Téměř celá kostýmní a rekvizitní výprava se zrazu naráz promění v soubor upomínkových předmětů — pohyb divadelního znaku par excellence. Oba příběhy se doslova potkají (ten Olbrachtův i ten výzkumný), a v tuto chvíli nelze jinak než zmínit paralelu s nedávnou inscenací pražského souboru Akolektiv Helmut S čaganem famag nohy, která s podobnými postupy dospěla k podobnému finiši i tvaru, avšak divadelně pevnějšímu a herecky přesnějšímu.
Jenže režiséři (tím druhým je Portugal Suk) pro nás mají připraven ještě jeden interpretační kotrmelec. Stánek se suvenýry je totiž skutečný a protože na Zakarpatskou Ukrajinu dnes není jednoduché se dostat a nastal logický odliv turistů, ten kladenský, resp. hronovský obchůdek na jevišti slouží jako podpora toho koločavského. Tedy nejspíš. Přeci jen je to jenom divadlo.

Nikola je malý žlutý trpaslík

Pod dojmem včerejšího skvělého představení Nikoločava kladenského V. A. D. u se mi živě vrátila vzpomínka na návštěvu Koločavy. Vydali jsme se tam s přáteli někdy v druhé polovině devadesátých let a Koločava byla pustá vesnice, kde památku na Nikolu Šuhaje udržoval obětavě jen místní učitel ve velmi skromné expozici. Žádný obchůdek se suvenýry, ale - jako ostatně v celém Zakarpatí, které jsme projeli - jediný konzum se smíšeným zbožím, kde se na poloprázdných regálech krčily jen sklenice s marmeládou a lahve s octem. A na tom nejspodnějším asi třicet sádrových, asi tak dvaceticentimetrových trpaslíků v žlutém hábitu se špičatou noční čepičkou. Můj tehdy malý synovec se mě otázal, jestli to je Nikola Šuhaj. Nevím, ale pro mě v tu chvíli byl. Každopádně jsem si ho koupila a má své čestné místo na poličce v mé knihovně. Ten malý žlutý Nikola tam trůní už bezmála třicet let. Je nezničitelný. Stejně jako má vzpomínka na tehdy velmi zbídačenou Zakarpatskou Ukrajinu. V posledních dvou letech nabyl na novém významu. Je symbolem nezničitelnosti Ukrajiny. (On je totiž taky trochu podobný Volodymyru Zelenskému, nechť mi promine.)

Mýtus vedle mýtu
Není myslím sporu o tom, že příběh podkarpatoruského zbojníka Nikoly Šuhaje - nebo minimálně některá jeho zpracování - dnes tvoří nedílnou součást divadelnické popkultury. Oporu pro toto tvrzení nemusíme hledat ve statistikách, pro jeho potvrzení stačí strávit večer v Tritonu a počítat, kolikrát Zabili. Že je Nikola Šuhaj loup6t?ík záležitostí doslova legendární, kladenský soubor V. A. D. dobře ví, ne náhodou autoři inscenace hned v podtitulu hry uvádějí, že je jejich Nikoločava pokusem „vypořádat se s postprovázkovským mýtem". Ve skutečnosti mají ale záběr daleko širší. „Nikološuhajský mýtus" je totiž do jisté míry důsledkem mytizace celého regionu, na němž se Ivan Olbracht (nikoli sám) v době První republiky významně podílel. Tyto dva mýty - idealizovaný a tajemný kraj a romantický příběh bandity - tak existují vedle sebe a kladenská inscenace se vypořádává s jedním i druhým, přičemž impulsem pro její vznik se stala návštěva Koločavy. Inscenaci otevírá civilní promluva, která záměrně nechává diváka na pochybách, nakolik jde o plnohodnotnou součást uměleckého tvaru. Vzápětí ji vystřídá stylizovaný úvod provázený zpěvem ukrajinské lidové písně, který diváka navede zase jiným směrem. Až třetí obraz, setkání Nikoly s Eržikou, v němž nejvypjatější emoce „zcizí" použití filmových záběrů, potvrdí tušené - bude se dekonstru-ovat. A je to tak - kladenští s jemnou a něžnou ironií rozkládají známý příběh na součástky a díky své divadelní nápaditosti a smyslu pro pointu tak činí velice zábavným způsobem, ať už jde o scénu výslechu starosty četnickým velitelem, nebo o samotnou vraždu Nikoly. Koláž sestavená z původního příběhu, střípků jiných uměleckých zpracování a autentických dokumentů přitom nesklouzává k výsměchu, jen občas trochu řízne. V tomto ohledu má inscenace několik silných míst, mezi jinými to, v němž je použit úryvek rozhovoru Miroslava Donu-tila (ačkoliv si neodpustím povzdech, že má nikoločavská Eržika přesně takový prostor, který koločavským ženám vymezil MD). Působivý je i závěr, který ukazuje realitu současného (čti - předválečného) Zakarpatí, v němž se mezi poli a dvorky hromadí odpadky a v němž stráně pokrývají plastové lahve. Pokud nese kladenská inscenace nějaké obecnější téma, pak se za ně dá považovat monetizace mýtu a její důsledky - tuto tradici prý ostatně založila sama Eržika, která údajně po vydání románu sedávala u Šuhajova hrobu a vybírala drobné od prvních příznivců Olbrachtova díla. I vzhledem k tomu, jak se zde hraje s autenticitou a mystifikací, bych si ale netroufla tvrdit, že inscenace takovou ambici skutečně má. Pokud má inscenace nějakou slabinu, pak jí může být příliš velký prostor, který je věnován samotnému příběhu Nikoly - příběhu, který divák (pravdě-podobně) zná a o nějž v Nikoločaoě vlastně tolik nejde. Stačí pak málo, aby padla křehká hranice mezi tím, kdy se daří napinit deklarovaný záměr, totiž bořit mýtus, a kdy je kladenské zpracování „jen" jeho dalším, jakkoliv pozoruhodným, zpracováním. První hronovská repríza, z níž je psána tato recenze, ale souboru vyšla výborně.

Lidský had linoucí se od úpatí kopce vedoucího k hronovské Sokolovně dával tušit, že půjde o něco výjimečného. Už den předem jsem vyslechnul kdesi v publiku strategické domluvy diváků, v kolik je třeba si jít do té fronty stoupnout (a tím-to se omlouvám doslova všem, které jsem z pracovních důvodů sprostě předešel), aby se na toto jediné uvedení obnovené inscenace Fe-érie o Klad-né souboru V A. D. dostali. Před zhruba třinácti lety odpremiérovaný kus se vrátil do repertoáru kladenských mimo jiné i proto, že letos obdrželi festivalovou cenu za přínos amatérskému divadlu, a tak se dostal v jedin(ečn)ém uvedením i na letošní JH (stejně jako tehdy na 81. ročník). Informace o stáří kusu je spíše zajímavostí, protože představení působí nadmíru aktuálně, bylo precizně zahrané, a navzdory edukačnímu charakteru i neobyčejně zábavné. Bylo o ní již mnoho napsáno (k dohledání na stránkách divadla) a není třeba ji dopodrobna znovu rozebírat. Přidám tedy jen krátký osobní postřeh: nemám rád inscenační dvorečky, ale zvolená inscenační (střihová) metoda se ukázala jako natolik účinná, že se oba příběhy — ten o jedné dvojsměně na tamní huti a druhý o třísetleté průmyslové kladenské historii — v sebe tak zaumně protkaly, že téměř nebylo poznat švy ani střihy. Jediným otazníkem tak zůstává možný hlubší kritický náhled na některé dějinné události, které se na Kladensku odehrály. Ale to by bylo spíše na jinou inscenaci. Režisér Červený-Lupinec mi po skončení zaslal zprávu, že to prý „stálo za prd". Tak to bych to chtěl tedy vidět, když se jim to daří.

Milý deníčku. V pondělí jsme se zvedli z piknikové deky a odskočili si na výlet prostorem i časem. Zkušená cestovní kancelář V.A.D. Kladno zapřáhla svou kravku a přemístila nás do Koločavy, abychom se mohli dotknout rodiště národ-ního hrdiny podkarpatské Rusi a pokochat se místem, jehož hory i doly opanoval výjimečný rek, aby posléze klid svůj našel pod svým výjimečným kýblem.
Nevím jak kluci, ale my holky se těšily hlavně na to, jestli bude Nikola fešák a jestli jeho techtle a posléze i mechtle s Eržikou dostatečně roztetelí naše srdéčka a jestli bude i nějaká ta hezká písnička, jak jsme tornu tak za poslední roky v souvislosti s tímhle charismatickým loupežníkem všichni uvykli.
Písnička byla, ale ten výlet se nám celý nakonec tak nějak zvrhnul. Vůbec nebyl tak hezký jak jsme čekali a nešlo jen o to, že Nikola skončil zase se sekyrou v zádech. Sice srandu jsme si užili, to zase ne že ne, ale ukázalo se, že ono nejde jen tak o nějaký obyč čundr. Vlastně jsme museli i do muzea. To by ještě šlo, člověk se rád pokochá dobře prezentovanou expozicí na téma „Odraz šuhajovského mýtu v české kultuře". Ale my se nakonec procestovali až do útrob naší společnosti! Jeden by si myslel, že tam se cestovat přeci nedá. Ale dá. Jeden by myslel, že společnost, která dokáže tak úžasné věci, jako přetvářet reálnou historii do ikonických kulturních počinů, rozlišovat dobro od zla, mýtizovat si výjimečné osudy a osobnosti, že útroby takové společnosti budou úchvatné a povznášející. Ale ony vlastně fungují stejně jako jakékoliv jiné útroby. Ať už je to, co jedním koncem schlemtají, nutričně sebevýživnější, jen to prachsprostě vytěží a druhým koncem nakonec vytlačí něco, do čeho byste fakt šlápnout nechtěli.
A tak mi z toho výletu bylo nakonec strašně smutno. Vlastně ne z výletu, ale z nás. I když my přeci za nic nemůžem. Nebo mužem?
Milý deníčku, nevím nevím, jestli se mi s VAĎáky bude chtít ještě někdy na výlet...
Kecám. Určitě bude. Je s nima legrace, jsou fakt chytrý, mají super nápady a umí dělat super věci super způsobem. A umí se podělit: tedy alespoň do mého kýblu toho tentokrát štědře nasypali víc než dost. A až si to doma přeberu, schovám si i ty smutný věci. Když je nezahodím, bude třeba jednou i líp.
Takže jo VAĎáci, dík za ten výlet a příště jedu zas.

Moc mě bavila linka deníkově dokumentární a zbytek mi byl trochu jedno. Nikola Šuhaj pro mě nebyl tak zásadní, jako ten tvar a formát, ve kterém je to udělané a který je tak dobře zvládnutý. Lukáš z Prahy

Bylo mi z toho moc smutno. Na mě tyto věci hodně působí a tady na mě zapůsobily. Je mi smutno z komercionalismu, kapitalismu, nedostatečného environmentalismu. A moc děkuju souboru za to uvědomění si toho. Vendulka z Krumlova

Líbilo se mi, že chytili atmosféru vesnice. Josef z Kladna

Od začátku do konce je to úžasné. Několik silných témat se skvěle propojilo a inscenátoři to dokázali díky spoustě krásných nápadů přenést do publika. Martin z Prahy

Bylo to brilantní, takto má podle mě divadlo vypadat. Vychází to ze života a jde to do divadla a naopak. Já bych si přál, aby třeba v našem vršovickém divadle Mana mohl tento soubor hostovat. Karel z Vršovic

Báječné, vtipné i nostalgické. Chytré. Scéna výslechu nebo finále představení ve mně zůstanou ještě hodně dlouho.Jana z Loun

Divadelní soubor V.A.D. Kladno je návštěvní­kům Jiráskova Hronova důvěrně známý, neboť své inscenace zde prezentuje poměrně často, což dokazuje, že kladenský soubor patří k nej­větším stálicím v amatérském (či spíše nezávis­lém?) divadle a je zárukou divadelních kvalit. Zejména v oblasti autorského divadla a divadla komediálního (ale nejen). Novinka Úl z pera Kazimíra Lupince, čili vedoucího souboru a re­žiséra inscenace Jana Červeného, je ukázkovou prací, ze které je patrné, v čem je soubor sil­ný - originální autorský text s ambicí o přesa­hy, kolektivní souhra v jednom typu humoru či komediální stylizace, naplnění osobité poetiky od všech členů souboru, záliba v nadsázce i ab­surditách, úspornost či minimalismus ve volbě a způsobu užití jevištních prostředků. Jak přiznává sám autor hry Úl při psaní se inspiroval na schůzích základní organizace České­ho svazu včelařů na Kladně, jejímž je nejen členem, ale také zapisovatelem. Po mnoho let sbíral mate­riál, než se rozhodnul toto prostředí a skutečné příběhy (v uměleckém posunu) divadelně zpra­covat. Správně vycítil vděčnou komediálnost tohoto prostředí i širší možnosti témat s ním souvisejících - a pokouší se skrze včelaře a je­jich svět vyprávět i šířeji o naší společnosti (na­příklad problematika dotací a jejich zneužívání - drobné české podvůdky ad.). Díky autorově osobní zkušenosti se včelařstvím je vše ve hře z odborného hlediska přesné, co se týká fak­tografie, včelařských postupů, včelařských po­můcek atd. A jeho vylíčení jednotlivých postav působí autenticky - což samozřejmě podporují jednotlivé herecké výkony; a je pozoruhodné, že se takového efektu daří docílit i skrze mís­ty velmi silnou groteskní stylizaci některých z nich. Včelařské schůze se v inscenaci opakují (v ději vždy po čtvrt roce) a jsou tak dramatický­mi pasážemi, ze kterých se pak rozehrávají dílčí komediální situace, rozvíjejí se vztahy a konflik­ty. Autor tak přesně naplňuje i podtitul své hry „včelařské divadelní rondo". Tím je dramatický systém hry Úl trochu odlišný od hry Jiřího Ha­velky Společenstvo vlastníků, v níž se u jedno­ho stolu schůzuje po celou dobu. Přesto si ur­čitých podobností nelze nevšimnout a je nutné to i zmínit, neboť v obou případech se jedná o suverénní fenomény současného divadla, kte­ré vycházejí z principu schůzování.

Rovněž velmi dobře vychází propojení spole­čenství včelařů a samotných včelstev, v orga­nizaci jejich života, parafrázování mužského a ženského světa, respektive světa trubců a vče­lí královny - včelí matky. Takovou matku - pokladnici Květu - mají i včelaři mezi sebou, je
jejich stálicí do chvíle, než se objeví nová členka ZO Klára, která přináší novou krev, nové pohledy například na financování spolku. Dochází k přirozené obměně, samozřejmě za četných konfliktů, tak jako se obměňují matky ve včelstvech („má problém s matkou", později „má problém s dcerou"). Autor si komediálně pohrává i s tématem sexismu, ve více rovinách. Vkusně až poeticky i dojemně, když staří trubci - staří včelaři mohou na Kláře oči nechat a chtějí jí se vším pomoci a „stará matka" Květa běsní. Ale příroda je neúprosná pro všechny stejně
(a téma cykličnosti a proměny podtrhuje i to, že děj se odehrává během jednoho roku). Mezi včelaři je i včelař mladý a ten již včelaří moder-
ními způsoby, což mladé a pokrokové královny přitahuje... Ženský element se postupně projevuje jako rozhodující, oproti výchozí situaci, kdy se sejdou ke schůzování především muži - ti však řeší drobnosti a stále dokola ty stejné, jejich repetice funguje jako citlivá parodie. Příkladem může být včelař, který vždy s velkými gesty přichází s nutností včelstva léčit a zničit roztoče. Ano, každý zde má svoje hlavní téma, svůj úkol ve společenství. Ale skutečně podstatné záležitosti pak řeší zmí­něné ženy. A pak třetí ženská postava - vete­rinářka - přijde jako arbitr vyřknout soud nad včelaři se zničujícím poselstvím o včelím moru. Nejprokreslenější postavou je předseda spolku, který vše ovládá, pokouší se svést mladou Kláru. Ovšem nakonec se mu hroutí svět jak jeho vlast­ního mužství, trubci holt stárnou, tak včelařský, když musí na základě „rozsudku" veterinářky své včelstvo spálit... A je logické v principálském systému, že právě předsedu hraje autor hry a re­žisér inscenace.

Silou inscenace je i jednoduchost její scé­nografie - jednotlivá prostředí jsou utvářena přeskupováním nástavců včelích úlů. Slouží jako stoly na schůzi, v restauraci - až se pak stanou i tím, čím skutečně jsou, úlem. Ovšem práce s nimi v přestavbách by se snad dala ješ­tě trochu zjednodušit a zrychlit, popřípadě více divákům zveřejnit. Co jim však pomáhá, je hu­dební - zvuková složka (Let čmeláka): slyšíme zvuk včel, chvílemi klidných, chvílemi rojících se - v proměně dle toho, jestli je mezi včelaři zrovna klid nebo se rojí.

Závěrem lze již pouze konstatovat, že Úlu zkrátka není mnoho co vytknout. A z mého pohledu se jedná o výjimečný počin v oblasti amatérského činoherního divadla, možná nejen letošní sezóny.

Kladenský V.A.D. je soubor renomovaný, takže každé jeho vystoupení na Jiráskově Hronově vzbu­zuje vysoká očekávání. Někdy - jako v případě ně­kdejších Upokojenkyň jsou ještě překonána, jindy - jako v případě letošního včelařského opusu Úl téměř naplněna.

Celá inscenace má takové kvality, že kdyby jich dosahovalo leckteré z jiných představení hronov­ského programu, psala bych právě oslavný paján. Ústřední kvalitou je herectví bez výjimky celého obsazení a vzájemná souhra kladenských. Ať jde o podehrávajícího Jana Červeného se smyslem pro přesný timing a gestický komentář, absolutní pře­tělesnění Jiřího Suka, nebo plastický projev Emy Spurné, která dokázala působit přirozeně a uvěřitelně i v tak herecky náročném úkolu, jakým je emocionální výbuch. Všichni pak skvěle drží svoje charaktery, i když nejsou zrovna v prvním plánu a divácká pozornost je smě­řována jinam. Je radost užívat si průběžné jednání všech těch nesourodých figurek.

Kolektivní režie pak dosvědčuje bohatou zku­šenost s komediálním žánrem. Komika vzniká ať z vtipných kontrastů, jako hned na začátku, kdy se Parkinsonem sužovaný děda Jařela šourá kolem svazového transparentu s entuziastickým dvoj­verším „Jako včela chopí se díla / v svorné práci naše síla!", nebo v přesně budovaných gazích, situačních i slovních. Pracuje se se zklamaným očekáváním jako v situaci pohřbu, kde se ukáže, že neumřel stařičký Jařela, jak divák z předcháze­jících narážek oprávněně čeká. Dobře fungují taky ironické mizanscénické komentáře k textu - třeba ten, když se všichni včelaři-trubci rojí kolem krásné Kláry, stejně jako pointování jednotlivých scén. Snad jen ty časté přestavby mohly být trochu sviž­nější (a třeba jako ve včelím úlu činorodější?). Inscenace skvěle funguje na úrovni scén, s cel­kovou kompozicí je to podle mě problematičtější. Snad třetinu hry zabere expozice, kdy se předsta­vují jednotliví členové svazu. Toto panoptikum roztodivných figurek a zasazení děje na schůzi ve mně bohužel vzbudilo dojem, že se bude jednat o hru typu Havelkova Společenstva vlastníků, kdy je jedna nepovedená domovní schůze modelovým obrazem neutěšeného stavu naší společnosti a kdy se postavy, zprvu zachovávající dekorum, postup­ně „odkopávají" a odhalují svoji malost a omeze­nost. Záhy se ale ukáže, že toto není ambice textu. Žádná jiná nosná dějová linie ovšem není dostatečně silná, aby se stala hnacím motorem příběhu. Postavám chybí do­minantní dramatická situace, která by je nutila jednat, a dění na scéně se tak chvílemi „vleče". Dominantním není ani boj mezi včelaři-zastánci moderních bio- eko- postupů či klasických cho­vatelů, mezi konzervativci a příznivci moderních technologií, stejně ani boj o nově příchozí mladou a víc než pohlednou „včelí královnu". Otázka moru je taky jen jednou z dějových linek. Ve výsledku se tedy spíše než o pevně budované pravidelné drama jedná o scénické leporelo, sled obrazů ze ži­vota chovatelů včel. K dobré zábavě mi to rozhod­ně stačilo, ale přesto si myslím, že nápad, zvolené prostředí a autorské schopnosti Jana Červeného měly potenciál ještě větší.

Dramatický potenciál dívčího dospívání je pro mě jako příslušnici ženského poh­laví spíše prožitou nutností než lákavým tématem pro tvorbu. Včerejší program však ukazuje, že pro některé mužské tvůrce (Nezval, „John Red", duo Vašíček Jarkovský) představuje fascinující ob­dobí vývoje, které skýtá mnoho záhad a vytváří prostředí pro vznik fikčních světů se svými vlastními mystickými zákonitostmi. Potřeba detabuizace ženského sexuálního vývoje skrze umění je pro mě osobně nezpochybnitelná.

Na příkladu dvou velmi odlišných insce­nací Šípková Růženka (Divadlo DRAK) a Valérie a týden divů (Latrina Magi­ka), které kloubí právě motiv proměny dívky v ženu (společensky dlouhodobě ukotvený v příchodu první menstruace) spojovaný se vstupem principu chaosu do naivního dětského světa, lze mys­lím snadno poukázat na to, jak vratká taková dramaturgická volba může být. Od ní se pak odvíjí i kvalita inscenace, kterou vůbec neurčuje to, zda jde o soubor amatérský nebo profesionální. Své zamyšlení zakládám čistě na využití tematického potenciálu a jeho rozpuště­ní v inscenačních složkách.

Vašíček s Jarkovským sledují dvě věkové kategorie žen, Sudička na konci svého ženství a Růženka na jeho začátku. Jedna frustrovaná a jedna „kvetoucí". Svým způsobem tedy vymezují generač­ně období plodnosti, a i když jde o po­ctivou loutkařskou pohádku pro děti, už jenom scénograficky je pro diváka téma ženství neodmyslitelné. Na Růženčiny 15. narozeniny se kosočtvercové zrcadlo rozzáří červeným světlem a její vstup do dospělosti, spojený s naplněním sudby, je vizuálně i situačně pevně ukotven. Inscenace pracuje se dvěma rovinami, tou eufemizující pohádkovou a tou se sexuálním kódem pro dospělého diváka v podobě zdůraznění ženského pohlavní­ho orgánu na scéně. Loutková nadsázka, humor i příběh umožňují, že se téma jako svébytné odkrývá, ale inscenace ho nedegeneruje, pouze na něj upozorňuje, vkládá ho do kontextu a dramaturgicky argumentuje, aniž by se přitom zbytečně sama znásilňovala.

Na druhém protipólu se pro mě ocitá Valérie, hororovo-záchodový upírskovik­toriánský muzikál, v němž se s prvními kapkami menstruační krve a odhalová­ním ženské sexuality, ať už v podobě za­ryté panenské cudnosti hlavní hrdinky, tak náruživosti její babičky, rozhodně nešetří. Chápu, že se pracuje s před­lohou, ta však nabízí určitou stylizaci a absurditu, zatímco vyhroceně vysta­věné realistické herectví a až didaktické projekce Latriny Magiky téma divákovi vnucují bez jakékoliv další kontextuali­zace. Z dospívání se stává zbrklý thriller, k jehož vnitřním zákonitostem nedo­kážu najít klíč. Co tvůrci neumí zasadit do dramaturgického oblouku kompen­zují vizuálně. A když už nějakou situaci náhodou rozvedou např. extatické Tchořovo kázání o nástrahách čekajících na dívky transformující se v ženy, vzápě­tí ji zahodí bez pointy či smyslu.

A poučení: Holky, když TO poprvé dosta­nete, váš život ovládne chaos v podobě stoletého spánku nebo nesrozumitelné nálože brutálních, dadaistických scén a podivně doslovných kýčoidních pro­jekcí. Ale v pohodě, protože hudba baví u obou.

Kladenské divadlo V.A.D. je bezesporu stálicí mezi českými amatérskými soubory, které se zaměřují na autor­ské divadlo, nebo na výrazné autorské adaptace a drama­tizace.

Text hry Kazimíra Lupince a kolektivu s názvem Úl a podtitulem „včelařské divadelní rondo" není zdaleka pouze, jak praví anotace, „komediální sondou do ročního fungování jedné základní organizace Českého svazu včelařů". Ve skutečnosti přináší mnohem více. Je nejen skvělou komedií, která svým absurdním cynickým hu­morem diváky polapí a už nepustí, ale také skrze obraz malého omezeného mikrosvěta včelařů jasně hovoří mnohem šířeji ke všeobecným problémům světa kolem nás. Ve srovnání s papaláši kolem Hejtmana v Gogolově Revizorovi nebo thébskými poradci krále Oidipa, obec­ními vejbory v Našich furiantech či majiteli bytových jednotek ve Společenstvu vlastníků řeší místní včelaři zdánlivě banálnější problémy, které se mnohých z nás dotýkají jen okrajově. Avšak právě tyto jejich nesnáze zde mají váhu thébské tragédie, čímž jednak dochází k poctění principů absurdního humoru a komedie tím nabývá komplexnějších vertikálních rozměrů.

Velkou zásluhu na tom všem má také autenticita he­reckých výkonů všech aktérů. Ovšem pozor na záměnu pojmů. Nemluvíme zde o falešné autenticitě takzvaného „kuchyňském realizmu", kdy herec takzvaně nic nehraje a využívá svého jevištního bytostného kouzla, v tomto případě hovoříme o přesvědčivé autenticitě dramatic­kých postav. Všechny figury a figurky, které jsou velmi sofistikovaně vybudovány s různou dávkou herecké stylizace, k nám promlouvají srozumitelně a lidsky a to s požitím minimalistických hereckých prostředků. Těžko vyzdvihovat jednotlivé aktéry, neboť herecká souhra celého ansámblu je obdivuhodně přesná a velmi dostředivá.

Právě tím inscenace tématizuje lidskou souhru jako tako­vou a fungování podobné zájmové skupiny přirovná ke včelstvu, k jakémusi těsnému společenství, kde má každý svoji pozici a funkci. A podobně si také střílí z genderově stereotypních a sexistických představ fungování naší společnosti. Ženské postavy jako uvadající „stará královna" Květa, žádaná „nová královna" Klára i osudová postava veterinářky doktorky Kosilové, zde zdaleka nejsou pouze objekty mužského zájmu nebo zmaru, ale jsou to nakonec ony, které jednají, dokáží se domluvit, problémy skutečně vyřešit a tím pádem být vítězkami celé situace. Muži tak opět zůstanou jenom trubci, byť si o sobě mylně myslí, že právě oni jsou vládci úlu — potažmo světa.

Celkový skvělý dojem z inscenace by snad mohlo ještě vylepšit přesnější rytmizování některých hromadných scén (především v obraze po pohřbu). Nápaditá je i scénografie, která důmyslně využívá segmenty rozložených a složených včelích úlů. Jevištní přestavby by si ovšem zasloužily lepší organizaci: klidnější a přiznanější by ještě lépe evokovaly bzukot a hemžení včel v úlu.

Stejně jak jsou včely člověku prospěšné a důležité pro celý ekosystém, tak stejně přínosná a medonosná je také inscenace divadla V.A.D. Kladno.

Kdybych měl mluvit o NM, nikdy bych nepoužil slovo ,independents‘,

ale leda tak ‚outsiders‘. NM jsou jednoduše mimo.“ 

                                                      RENÉ LEVINSKÝ o svém souboru Nejhodnější medvídci

Přesto, že se to odehrálo v roce 1994, mám to v paměti jako by se to stalo včera. Šli jsme do studia Beseda porotovat soutěžní představení souboru Nejhodnější medvídci; který hrál text René Levínského Elena Štěpánová. Bylo jasné předem, že to nebude ani  dílo amatérského nadšence, který se snaží svému souboru za každou cenu obstarat něco, co by mohl předvádět ani diletantského ctižádostivého grafomana. Znali jsme René Levínského od jeho středoškolských let jako amatérského divadelníka, jenž vystupoval v klubu Trojka se Sdruženým kabaretem Poslyš sestřičko; s ním už předtím dobyl úspěchu na Jiráskově Hronově i Wolkerově Prostějově; byl totiž autorem scénáře a spolurežisérem scénického provedení dadaistické poezie Richard Huelsenebecka s názvem Kdo nevidí tlusté ďábly, jak si mastí ryšavé vlasy, jež jako stylově vyhraněná inscenace získala na WP Cenu poroty i Cenu diváků.
Část členů Sdruženého kabaretu Poslyš, sestřičko vytvořila základ souboru Nejhodnější medvídci, jehož spiritus agens byl René Levínský.

    Elena Štěpánová byla textem překvapivým, chvíli jakoby realistickým, vzatým přímo ze života a vzápětí něčím  nereálným, zcela vymyšleným a skoro absurdním, co se jakékoliv realitě doslova vzpíralo. Lámal jsem si hlavu odkud a jak na ten text jít – a pak mne napadl pojem model. Tváří v tvář povinnosti mluvit pokud možno odborně o Eleně Štěpánové pro mne ten pojem znamenal především nejschůdnější možnost vyjádření  vztahů mezi realitou a jejím ztvárněním divadlem, tak jak jej předvedl a provedl ve své první divadelní hře  René Levínský; tedy jakým způsobem Levínský na divadle modeluje. Model vždycky vychází z principu podobnosti; v tomto směru i pro Elenu Štěpánovou platila do jisté míry slova Rosenbluetha a Wienera, která s oblibou vzpomínal Ivo Osolsobě a která pro všechny Levínského divadelní hry platí dodnes,  že „nejlepším modelem kočky je jiná, nebo pokud možno táž kočka.“ Divadlo má pro tento princip ideální předpoklady, jeho trojrozměrný časoprostor umožňuje před diváka postavit „bezmála tytéž kočky“. Což v případě divadla, v němž existuje  postava uskutečňovaná hercem v komplexním tělesném materiálu – tedy člověk hrající člověka, bezmála tentýž člověk – funguje dokonale. Koneckonců nikoliv náhodou, je divadlo tohoto typu od svých počátků v antickém Řecku spojeno s mimezí, která znamená napodobení nebo zobrazení objektů skutečně existujících. Levínského hry nikdy neztrácejí realistickou evokační funkci, o níž píše v jedné ze svých knih Bohumil Fořt; vždycky v nich funguje v nějaké míře iluze reality, k níž v určité intenzitě  odkazují.

   Když jsem poprvé četl  Levínského „ajzenboňáckou“  hru Ještě žiju s věšákem, čepicí a plácačkou (2000) měl jsem pocit, že naprosto přesně popisuje železniční trať mezi Hradcem Králové a Chlumcem nad Cidlinou, již jsem stejně jako on mnohokrát projížděl, že bezpečně poznávám jednotlivé detaily, že text předvádí slovem věcná fakta prostředí ve všech souvislostech, že „výraz předmětu je tak živý a tak energický, že z něho vzniká obraz“. V první inscenaci této hry, již režíroval se spojenými amatérskými divadelními soubory Divadlo na tahu a Nejhodnější medvídci Andrej Krob byla tato vlastnost využita maximálně. Na příklad popis krabů plazících se po podlaze zaplivané hospody v úplnosti jejich existence, spoluvytvářel situaci, která však už přesahovala realitu  a zdvihala se do úrovně chování a jednání, které utvářejí a ukazují model fiktivního, smyšleného světa současného lidského bytí. Není náhoda, že profesionální divadlo po prvé objevilo dramatika Levínského díky této „nádražacké“ hře, která objevovala stereotyp každodennosti lidské existence devadesátých let; reálný model se tak stával modelem existenciálním.

    V době, již byl dán přívlastek postdramatická, jenž zdůrazňuje, že na divadle už nejde o jednání, jež po staletí tvořilo podstatu dramatu, je zajisté vzácností autor, který  bytostně, ze své přirozené podstaty cítí potřebu dodržovat principy, které spolutvořily evropské divadlo od jeho počátků a podílely se na vzniku jeho druhu zvaného činohra. Přitom jde o autora, jenž je – a trvale chce být - skutečně nezávislý. Použil-li jsem v názvu tohoto článku slovo outsider, chtěl jsem tím hlavně vyjádřit, že na jednu ze scén Národního divadla přichází autor, jenž se  ničím a nijak nepokouší vplout do postavení, pro něž se dnes nejčastěji používá název celebrita; označení člověka, jenž ve společnosti dosáhl vysokého uznání, ohlasu, povědomí, což předvádí a sám se účastní aktivně svého scénování za celebritu. Levínský opravdu není dramatik doby všeobecné scénovanosti. Je asi více vysvětlení, proč  po léta používal tolika různých pseudonymů, pod nimiž vystupoval jako autor svých her. Pro mne ovšem je nejdůležitější to, že mu nejde o to předvádět René Levínského, ale nabídnout hru, která je jeho svobodným vyjádřením. V tomhle – a odvážím se říci, že na prvním místě – je Levínský autor této doby, této přítomnosti. Žije v něm duch českého undergroundu jako subkultury, která chce tvořit zcela svobodně, nezávisle na jakýchkoliv oficiálních institucích. Tak chápe i svou aktivitu divadelní. Jak jinak by mohl říci, že by v životě jej a jeho soubor nenapadlo žádat o dotace: „Proč by měl daňový poplatník platit chlapíkům, který nesrozumitelně huhlaj o menstruaci goril.“ Tím Levínský myslí svou hru Harila (2005, premiéra 2006), která je tentokrát situována do skutečného undergroundu jako hnutí ostře a totálně odmítajícího životní styl establishmentu. Vynikající amatérský soubor V.A.D. z Kladna uvádí jako součást scénického čtení tohoto textu „devět tvrdě nadřených vypalovaček, které se dají označit za rodinné stříbro punkové muziky, zejména z produkce Sex Pistols a Dead Kennedys.“ Byl jsem na tomto scénickém čtení a koncertu – spolu s autorem textu – a musím přiznat, že teprve tady jsem definitivně pochopil celý kontext dramatického textu Harily, jejíž konkrétní dramatická situace spočívá skutečně v tom, že skupina příslušníků undergroundu unese menstruující gorilu ze zoologické zahrady, yb ji pustili na svobodu v jejím přirozeném prostředí.

    Opět zdůrazňuji pojem dramatický text, abych podtrhl, že v době, kdy ve scénování na divadle jedna – hodně preferovaná linie – pokládá literární předlohu pro divadlo, text za druhořadý a někdy až zdržující a nežádoucí, pracuje Levínský s textem,slovem jako se  východiskem pro dramatičnost, tedy pro jednání. V Harile to dokazuje způsob, jak pracuje se slovy, jež se dají jednoduše nazvat obscénní. Najednou jsou nejen realistickou evokací prostředí, ale mluvou formující účelnou praxi, v níž se vyjevují záměry postav, situace a kontexty výpovědí a často i mimořečové důsledky. V této mluvě už nejde o konkrétní model únosu gorily, ale o existencionální model potrestané zrady ideálů, pod nímž se skrývá otázka, zda naivně romantické setrvávání na ideálech není někdy zcela směšné, protože  navozuje zcela neúčinné jednání, které nemůže ničeho dosáhnout. Harila je dramatem, v němž se projevuje specifičnost Levínského tvorby ve své podobě úplně,  přesně a v rovině dramatičnosti dokonale. Je to jednání a chování ve tvaru, kde rozhodování k činům je výsledkem složité  motivace, již formuje celek textu.  Není to záležitost psycholologická ale záležitost celého systému dramatu. Je to motivace  systémem a strukturou jako uspořádáním  celku a vazeb jednotlivých prvků trvale přeskakující mezi skutečností a fikcí. V Levínského dramatických textech je tato motivace chování a jednání lidí nositelem dramatičnosti, v níž racionální prostupuje iracionální a lidské činy  stejně jako událostí  balancují na hraně poznatelnosti a nepoznatelnosti.

    Pro současnost je toto kmitání příznačné, např. pro žánr fantasy s využitím nadpřirozených prvků,  chováním i vzezřením netypickým pro lidi. Je pro veřejnost velmi oblíbeným  výrazem  lidského bytí v alternativním, smyšleném světě. René Levínský je vědec, vystudoval teoretickou fyziku, učil na univerzitě v německém Freiburgu, pracoval v ústavu Maxe Plancka v Jeně, kde se zabýval teorií her, tj. disciplínou aplikované matematiky, která analyzuje široké spektrum konfliktních rozhodovacích situací. Je vždycky ošidné spojovat umělcovu tvorbu s jeho osobními dispozicemi a případnými profesními zájmy; nedělám to rád, ale přesto se toho se vším rizikem tentokrát dopustím. Myslím si totiž, že poslední dva Levínského dramatické texty vycházející ze sféry vědy a vědeckého bádání to přímo nabízejí. Model a modelování byly jistě v Levínského textech přítomné od samého počátku, ale v oněch dvou hrách o „vědě“ se jim dostalo mimořádně dominantního postavení. V  obou případech jde o rozhodování a konání scelující všednost až banalitu s velkolepostí vesmírného řádu. V Poincarého domněnce – jak o tom svědčí už název – jde o jeden ze sedmi matematických problémů, na jejichž vyřešení vypsal Clayův matematický ústav odměnu milión dolarů. Vyřešil jej Grigorij Perelman, jenž však  odmítl vypsanou cenu se slovy: „ Vím, jak ovládat vesmír.Tak mi řekněte, proč bych se měl hnát za miliónem?“Perelman měl svým způsobem pravdu, neboť Poincarého domněnka souvisí s možným tvarem našeho vesmíru, s  jeho zakřivením ve vyšším rozměru. Je-li fantasy pohledem do nadpřirozeného nejistého světa, pak Poincarého domněnkou sahá Levínský po tajemstvích, jež na naprosto jiné bázi utvářejí  dramatické situace, v nichž lidé svým jednáním a chováním odpovídají na otázky, které před ně staví jejich bytí v nejprincipiálnějších rozměrech a souvislostech a ukazují v nich svou malost i velikost.

Dotkni se vesmíru a pokračuj svým názvem prokazuje, že je dramatickým textem téhož rodu. Přichází jím do Národního divadla vyzrálý dramatik pozoruhodného formátu, jeden z nejvýraznějších divadelních autorů současnosti. Což zajisté souvisí také s tím, že René Levínský je podle mne  mimořádná osobnost, která se svou divadelní tvorbou i svým životem úplně liší od běžných podob současného souboru podmínek, za nichž se dnes u nás hraje divadlo.  

                                       Jan Císař       

Jestli někdo zatím na Wintrově Rakovníku do důsledku dobře a kvalitně naplnil obsah písně, jejíž název zní JAKÝ SI TO UDĚLÁŠ, TAKOVÝ TO MÁŠ, pak to byli právě kladenští se svou — jak oni říkají — Hrou o šesti obrazech a pěti bratrech ze života italské mafie. Správně by snad měli psáti Hrou talijánskou, protože inscenací, jevištní podobou autorského textu, prokvétají dravé lazzi commedie dell'arte i v pravdě šílený svět Daria Fo. Tím se dostáváme k žánrovému zařazení, které není jednoznačné. Nejblíže mu je Černá konverzační komedie s ozvěnou revue a grotesky. A dále, a to je pozoruhodné, text i předloha jako by akceptovaly pokleslou zábavu TV seriálů, přičemž pokleslost u kladenských povýšila na výpovědní a především komunikační princip. Pozor! Nejde o zábavu pro zábavu, to ne, to ani náhodou! Jde o velmi svébytné a hodnotné uvažování divadlem o divadle a uvažování o světě přes divadlo. Nabídli nám významově vedené motivy postav, z nichž rostou vztahy, ze vztahů situace, a následně to nejdůležitější — téma. Kromě schopnosti vystavět postavu vnitřně mají kladenští schopnost ji dotáhnout vnějšími prostředky. Dokáží zjemňovat, tlustě podtrhnout, komentovat, zpředmětňovat vize, et cetera. Navíc umí vystavět a prodat GAG, což není až tak běžné. A ještě cosi pozoruhodného dokáží. Každý prostředek zavedený do hry není samoúčelný, vrací se metamorfován a povyšován. Prostě nic se neztratí, ale zužitkuje v jiných situacích. Ano, jsou zde ještě drobná škobrnutí, ale v představení, které jsme viděli, to byly jen pouhé pihy na kráse. Každopádně V. A. D. přesvědčil, že má smysl pro český jazyk a pro jazyk divadla, že s ním umí zacházet zrovna tak, jako umí zacházet s temporytmem a vypointováním situací. Použité prostředky se vrší a mají logickou a současně obraznou provázanost. Též prokazují velkou dávkou vkusu, neboť nikde nepřekročili death linii, což by v tomto žánru mohlo klidně nastat. Nakolik je co vědomé a co nevědomé, nakolik je co záměrné a co nezáměrné, není v této chvíli důležité. Důležité to bude až v okamžiku, kdy před diváky předstoupí s dalším opusem, a pak dalším, a dalším, etc. S klidným svědomím lze tedy říci, že jsme viděli zcela legitimní tuto perfecto fica buffalo, tedy buffonádu talijánskou, přičemž na stožáru divadelního clipperu vlála vlajka česká. Když se závěrem do českotalijánského amigo fajno rozezněla teutonská Óda na radost, chtělo se mi tiše si uvzlyknouti do kapesníčku, neboť bylo jasné, že nastal čas na fonetický i fyzický odchod v duchu lch must majn fim flauen paken!, řečeno s klasikem J. de C.